WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Малое театральное пространство намеренно избавляется от внутренних границ («театр-зритель», «сцена-зал», «центр-периферия» и так далее), укрепляя границу внешнюю, отделяющую театр от вмешательства чиновников, системы госзаказов и т.д. Противостояние официального и неофициального уровней театральной культуры сочетается с противодействием театра-организации театру-организму, нормативного центра и конфликтной периферии. Таким образом, автор доказывает, что появление в структуре театрального пространства Малой сцены – не только закономерное следствие функционирования советской театральной культуры, но и свидетельство поисков театрами новых форм взаимодействия с обществом. Анализ театральной жизни 1960–1980-х гг. позволил сделать вывод о том, что на данном этапе Малая сцена была более необходима самим деятелям театра, нежели массовому зрителю. Оставаясь андеграундным, экспериментальным, элитарным театром Малая сцена становилась средством самоопределения и самовыражения отдельных режиссеров, актеров или творческих коллективов.

В связи с изменившимися политическими, экономическими и социокультурными условиями 1990-х гг. в театральной культуре четко обозначились две тенденции: во-первых, Малая сцена, которая продолжает быть символом свободного творчества и театрального эксперимента, и, вовторых, «массовый» («коммерческий») театр, ставивший перед собой совершенно иные задачи. При этом прежняя структура театрального пространства распадается. Постсоветское театральное пространство лишается жесткой внешней границы, и российский театр начинает активно контактировать с европейским. Вследствие многообразия форм театра, его функций, способов организации контактов с аудиторией и т.д. постсоветское театральное пространство оказывается раздробленным на отдельные, мало связанные друг с другом, замкнутые «ячейки». К концу XX века Малая сцена становится одним из самых распространенных способов организации такой «ячейки». Сохраняя прежнюю ценностную базу (ориентацию на диалог и эксперимент, активное личностное начало создателя спектакля и зрителя и так далее), Малая сцена противостоит уже не официальной идеологии, «спускаемым сверху» указаниям относительно выбора пьесы или режиссерской трактовки – главным оппонентом становится именно «массовый коммерческий театр». И в отличие от превалирующей в «массовом театре» развлекательной функции, реализуемой посредством воспроизведения стереотипных приемов, использования «успешных и проверенных временем» упрощенных фабул и образов, Малая сцена ориентируется на обновление и повышение уровня театральной культуры.

В третьем параграфе «Специфика пространства Малой сцены» Малая сцена рассматривалась как способ организации культурного пространства и как способ пространствопостроения в театре.

Автор раскрывает особенности функционирования Малой сцены в условиях усиления влияния современного города на человека и формирования у него состояния «безразличной анонимности». Согласно авторской концепции состояние «безразличной анонимности» есть следствие существования современного человека в условиях современной культуры, поливариантность которой приводит к дегуманизации и распаду целостного образа среды в человеческом сознании. Отношение к Другому как к «безразличному» объекту, если только этот Другой не оказывается родственником или другом является своеобразным способом защиты от вмешательства извне в индивидуально выстроенное и защищенное пространство. Состояние «безразличной анонимности» вынуждает человека закрываться от других людей, замыкаться в своем мире, становясь подобным объектом и в их глазах. Люди, находящиеся в одном физическом пространстве, духовно оказываются максимально удаленными друг от друга.

Современные технологии предоставляют массу возможностей общения людей без нарушения этого состояния. В частности, это общение может происходить через медиа-посредника («бездушного посредника»). В процессе такого общения собеседник как живой субъект может условно ликвидироваться. В театре в силу специфики этого вида искусства можно лишь частично нивелировать физическую реальность собеседника. Так в условиях театра с большой сценой и залом, окруженными всевозможным техническим оборудованием, которое вместе с рампой и является неодушевленным посредником, у зрителя формируется чувство защищенности, но при этом сокращается степень зрительской «причастности» к происходящему на сцене, что не решает указанных выше проблем.

В этих условиях существование такого типа пространства как Малая сцена обусловлено стремлением современного человека преодолеть негативные воздействия реальности путем создания малого гуманизированного пространства защищенности. Малая сцена как форма культурного пространства исследуется в диссертации посредством анализа концептов «мир», «встреча», «уют», «единство», «граница» и «отграниченность» и др.

Ю. Степанов определяет Мир как «пространство, сравнительно небольшое, отграниченное от остального мира, где живут «свои», «мы», «наше племя», «наш род»; где все люди «милы» друг другу; где господствуют хорошие договорные отношения, лад, «мир», покой; это место, где процветает «жизнь», а может быть, где она была и «зарождена»»1.

«Отграниченность» является необходимым условием реализации на Малой сцене переживания пространства как «Мира». Формируя у зрителя (за счет драматургии, режиссуры, сценографии и т.д.) чувства защищенности и уюта, автор спектакля «настраивает» зрителя на открытый искренний диалог, целью которого является обсуждение или решение волнующих автора вопросов, а не просто обмен развлечения на деньги (как это происходит в «массовом театре»). Потребность в малом гуманизированном театральном пространстве подтверждается увеличением количества зрителей, предпочитающих Малую сцену как наиболее эффективную форму взаимодействия субъектов театральной культуры.

Определение сущностных черт и функциональных особенностей Малой сцены подкрепляется исследованием Малой сцены как особого типа пространственных переживаний. Автором дается определение Малой сцены как способа существования театрального пространства, отличающегося формированием особых, близких отношений актеров и зрителей, возникающих вследствие сокращения физической и духовной дистанций.

Проявление специфики Малой сцены рассматривается на примерах реализации различных вариантов данной пространственной организации:

театр с малой сценической площадкой, Малая сцена на большой сцене, внетеатральное помещение, свободная сценическая площадка.

В работе выявляются особенности Малой сцены как способа пространствопостроения в театре на анализе таких качественных характеристик как «соразмерность», «контролируемость», «дистанция», «верхниз», «прямота-кривизна», «пустота-наполненность», «центр-периферия» и других. Таким образом, Малая сцена исследуется как особый тип пространственных переживаний с точки зрения основных способов воздействия на зрителя. Автор показывает возможности Малой сцены при подготовке к участию в художественном диалоге, формированию «открытости», «доверительности», «ответственности» и «личного отношения» как у актеров, так и у зрителей.

Рассмотрение специфики Малой сцены позволяет определить место и роль данного явления в условиях современной культуры. Автором делается вывод о том, что через организацию условий для диалога Малая сцена помогает зрителю преодолеть восприятие мира как хаотичного и неподконтрольного, людей как «безразличных объектов», способствует личностному раскрытию зрителя в процессе восприятия спектакля – то есть формирует у зрителя внутренние ощущения свободы и активности и направляет его на внешний мир (на спектакль, актеров и других зрителей).

Таким образом, зритель получает возможность проявить себя и с точки зрения Степанов Ю.С. Константы: Словарь Русской культуры. – М.: Академический Проект, 2001. – С. его индивидуальности, и с точки зрения его представленности в жизни общества.

Вторая глава «Малая сцена в театральном пространстве России на рубеже XX – XXI веков» посвящена рассмотрению функционирования Малой сцены как пространства театрального эксперимента в условиях современной театральной культуры России.

В первом параграфе «Экспериментальные возможности Малой сцены» автор уточняет понятие и определяет критерии экспериментального театра, рассматривая основные приемы, используемые театрами, которые сегодня позиционируются как экспериментальные. Автор определяет театральный эксперимент как опыт создания определенных условий обновления приемов театрального искусства, изменения участников и системы ценностей театральной культуры в целом.

В работе выделяются и анализируются такие черты экспериментального театра как «маргинальность» театра, творческий подход к пространствопостроению, разрушение стереотипов зрительского восприятия и др. На примере практики ведущих российских театров и режиссеров рассматривается использование таких приемов экспериментального театра как организация «этапа предвкушения встречи», использование пространства вокруг театра, игра среди зрителей, «эффект сверхконтакта», использование внетеатральных помещений, свободных сценических площадок и так далее.

Наиболее распространенные приемы пространствопостроения в экспериментальном театре основываются на работе с таким понятием как «граница»: границы, определяющие характер отношений театра со своим зрителем, становятся частью художественного замысла. Работа с разного рода границами – одновременное установление и разрушение границ – характерная черта экспериментальных театров. Именно особое понимание границы обеспечивает проявление на Малой сцене таких черт как элитарность, маргинальность, открытость, диалогичность и так далее.

Обнаружена непосредственная взаимосвязь между экспериментом в условиях современной театральной культуры и сущностью Малой сцены.

Малая сцена как особый вариант структурирования пространства в театре в частности и театрального пространства в целом обладает огромным потенциалом для реализации творческих задач режиссеров, актеров, зрителей (вне зависимости от их приверженности какому-либо направлению драматургии, школе актерского мастерства и т.п.).

Пройдя путь от андеграундного театра к общедоступному и распространенному, Малая сцена оставалась своеобразным «полигоном», на котором российский театр избавлялся от стереотипов, навязанных ему советской идеологией, осваивал опыт западноевропейского театра, созидал новые формы и вырабатывал новые системы ценностей. Всегда в основе столь разнообразных направлений работы лежали принципы экспериментального театра.

Можно сделать вывод о том, что усиление интереса режиссеров к театральному эксперименту свидетельствует о неудовлетворенности не только содержанием театрального искусства, но и степенью его влияния на культурную жизнь общества. Театральный эксперимент, лежащий в основе Малой сцены, способствует выработке и выражению театром собственной творческой позиции, то есть формированию театрального самосознания, столь необходимого для дальнейшего развития данной формы культурной деятельности.

Второй параграф «Свободная сценическая площадка» посвящен проявлению одной из самых актуальных тенденций современного театра в условиях Малой сцены.

Словосочетанием «свободная сценическая площадка» принято обозначать свободно трансформирующиеся сцены, служебные помещения театра и вне-театральные помещения, которые используются под постановки.

Перемещение зрителей из привычного пространства зрительного зала на сцену, в подсобные, служебные и вне-театральные помещения – популярный прием повышения эффективности диалога зрителя и театра.

Распространение постановок на свободной сценической площадке связано не только с увеличением в 1990-е гг. театральных коллективов, арендовавших нетеатральные помещения, но и с появлением театральных проектов, ставящих перед собой не только образовательные, но и экспериментальные задачи. На основе свободной сценической площадки проводятся конкурсы, «мастер-классы», проводятся театральные фестивали, объединяющие раздробленное театральное пространство. Театральный фестиваль ликвидирует разъединенность деятелей театра, работающих в разных городах, а также отменяет границу между театром и зрителями:

актеры, игравшие несколько часов назад свой спектакль, становятся простыми зрителями, простой зритель на обсуждении может занять место критика, а критик может оказаться включенным в очередное театральное действо – это единый театральный процесс в едином пространстве. В данном контексте анализируется экспериментальная деятельность Екатеринбургского ТЮЗа.

Актуализация свободной сценической площадки связывается в диссертации с увеличением так называемых «бездомных» театров, то есть театральных коллективов или отдельных авторов (режиссеров, драматургов и актеров в одном лице), которые позиционируют себя как свободные от привязки к определенному помещению (таковыми являются, например, «Союз правых театров», Театр.doc, И. Вырыпаев, Е. Гришковец и др.).

Проведенный в работе анализ показывает, что большинство проектов на свободной сценической площадке, как правило, выходят за рамки только театральной культуры. Их авторы, многие из которых пришли в театр из других профессий, ломают многие стереотипные представления о театре как драматическом действии, разыгрываемом актерами на сцене для зрителей в зале. «Размываются» границы между жанрами, различными актерскими и режиссерскими школами, пьесой и нередактированной стенограммой речи реальных людей, актером и зрителем. Главенство режиссера в театре оспаривается, так как его функции может выполнять человек любой профессии. Все чаще употребляется понятие «автор проекта (спектакля)».

Свободная сценическая площадка позволяет авторам выстраивать определенную Игру, каждый раз новую и непредсказуемую для всех участников. В данном случае наблюдается переосмысление столь распространенного во второй половине XX века понятия «авторский театр».

В третьем параграфе «Пространство «авторского театра» (на примере театра Николая Коляды)» проанализировано существование «авторского театра на малой сцене» в современном капитализированном пространстве культуры на примере «Коляда-театра» (Екатеринбург).

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»