WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 12 |

Таким образом, речь идет о радикальном пересмотре роли прошлого в развитии культуры. Время в соцреалистической концепции художественного развития течет как бы в обратном направлении. Воображаемый образ исторического будущего, его проективная разработка совсем не интересует соцреализм, зато он озабочен постоянным переписыванием прошлого для обоснования настоящего. Возникает противоречие и внутри самого реставрационного процесса: с одной стороны, речь идет о полноте наследования всей мировой культуры, беспрецедентном проекте синтеза, с другой стороны, мы фиксируем несомненное сужение наследственной базы, организацию насильственного забывания и процедуры стирания коллективной памяти. Это сказывается в эстетической концепции обоснования понятия «сущности искусства». «Подлинными» произведениями искусства признаются только те, которые похожи на соцреализм. Синтез понимался модерном как слияние самоценных феноменов культуры и природы, как внутреннее разнообразие, как диалог культурных сознаний современности и прошлого, Запада и Востока. Фундаментом этого синтеза выступала эстетизация и мифологизация жизни и искусства. Соцреализм подходит к прошлому с точки зрения вульгарно истолкованного гегелевского «снятия», старые культурные формы трактуются как подготовительный этап, своего рода полуфабрикат для будущего, его эскиз. Непонимание Другого, родовой признак тоталитарной культуры, становится источником игнорирования внутренних закономерностей исторических эпох развития искусства, что расценивается как проявление общего отрицания законов автономного поля культуры, его истории. В результате тоталитарное искусство оказалось обречено на повторы, эклектику и компилирование.

Тоталитарное общество строило себя, экспроприируя все формы капитала. Отъем частной собственности искренне воспринимался большинством как справедливое восстановление изначального естественного народного права на владение всем, что его окружает. По аналогии, продукты культуры прошлого, создаваемые всеми слоями населения, всеми поколениями и сословиями, лишались своих «авторских прав». Доводя до предела растратную стратегию, тоталитарная культура устанавливает телеологическую концепцию истории, которая неизбежно ведет к всеобщей инструментализации художественных ценностей. Соцреалистическая цитатность и эклектизм носят идеологический, а не эстетический характер. Отказ от рефлексии облегчает утилитарное заимствование чужого, что позволяет легко и беспрепятственно манипулировать им. Классике отводится роль орудия построения нового общества.

Символический авторитет классиков укреплял авторитет программ власти. Советская культура ставила задачу ликвидировать разрывы и расколы, присущие русской дореволюционной культуре, т.е. слить символический капитал классической русской литературы и искусства с государственной властью, усиливая одно через другое.

«Огосударствление» классики должно было выполнить две задачи: отмежевания от Запада и расширения базы «народности». Классические тексты, памятники становятся объектами сакральными в силу своей причастности к пространству власти, а с сакральным объектом невозможно спорить, он непроницаем для открытого диалога и множества интерпретаций, дистанцирован от актуальной проблематики. Культу личности, в основе которого лежала сакрализация действующих вождей, в соцреализме соответствовал культ живых классиков-современников.

Моделирование собственного классического образа в соцреализме носит достаточно сознательный характер и тяготеет к академизму. Но специфика соцреализма в том, что его тезис – «правдивое отражение жизни в ее революционном развитии», – не допускает идеи нормативности и каноничности как художественных критериев. Поскольку черты «классичности» находятся в самой советской действительности, учеба у классиков приобретает формально-ремесленный характер – «учиться мастерству». «Возвращение» к классике било сразу по двум мишеням: по автономии классического наследия и по современному новаторскому искусству. Старое стало восприниматься как подлинно новое, что соответствовало устройству соцреалистического дискурса. Необходимость в действительной новизне таким образом отпала. Верность классике стала превращенной формой конформизма.

Статус-кво преподносится как естественное и гармоничное состояние общества.

Поэтому для его создания использовалась не столько конкретная классика, сколько сам образ отрешенной от времени классичности. Этот образ активно разрабатывался неоклассицизмом, который стал одним из ведущих стилей мирового искусства в 1930 – 50е годы ХХ в. Советский неоклассицизм сближался с советской эстетикой по целому ряду позиций, что позволило ему стать официально поддержанной эстетической утопией.

Она совпала с главной претензией режима на историческую «вечность». Анализ способов адаптации неоклассицистского идеала к социокультурным задачам сталинской эпохи проведен на примере архитектора И. Жолтовского – знаковой фигуры советского неоклассицизма.

При всем разнообразии вариантов, предлагаемых историками советского искусства при ответе на вопрос, что же выбиралось из прошлого, каковы исторические аналоги соцреализма, обнаруживается общая эстетическо-художественная область. Среди скрытых и явных следов прошлого отмечаются: необарочный иллюзионизм, импрессионизм, академизм, позднее передвижничество с эволюцией в Салон, ретроспективизм. Это в основном стили второй половины ХIX в., непосредственно предшествовавшие открытому модернизму. Искусство 1930–40-х годов ХХ в. очень напоминает по своим художественным признакам феномены этого времени. Такая же ярко выраженная интенция создания идеально сбалансированного, демократически доступного, хорошего качества исполнения и мастерства, положительно ориентированного, дешевого, просвещающего и развлекающего, официального и массового, избегающего явных проявлений дурного вкуса художественного произведения.

Язык соцреалистической теории и художественной практики прикрывал зазор между традиционным нормативным языком, унаследованным от классического наследия, и фольклорными практиками, составлявшими знакомый и привычный круг потребления бывшего крестьянина. Классика и народная традиционная культура риторически сближались, в них постоянно обнаруживалось и педалировалось сходство, которое позволило бы объединить их в едином «народном советском искусстве». Требования к идеальному – «народному» –произведению искусства всегда противоречивы и исключают друг друга, их невозможно уложить в стройную эстетическую систему. Основа объединяющего синтеза выносится за скобки «мира искусства», туда, где действуют силы власти другого происхождения.

Во второй главе третьего раздела «Концепт «образности в соцреализме. Заказ на реалистичность» рассмотрено обоснование дискурсом связи реализма и социализма, описаны контекстуальные пересечения между соцреализмом и другими реалистически ориентированными направлениями ХХ в., выявлена ведущая роль концепта «образности», содержательно обнаруживаемая в доминанте визуализации, принципе наглядности, нарастании приемов иллюзионизма.

Под реализмом тогда понималась довольно неопределенная сумма признаков:

доминанта образности над знаком и символом, фигуративность в изобразительных искусствах, повествовательность, доступность пониманию без предварительной художественной подготовки, прямая отсылка содержания к действительности. В дискуссиях о предикатах нового метода никто из участников не оспорил правомерность фундаментальной посылки – о реализме. Для этого существовало множество оснований.

Особенность дискуссий заключалась в том, что они велись среди марксистски ориентированных мыслителей вокруг центральной проблемы – отчуждения и художественных способов его преодоления. Ведь именно в эстетических работах К.

Маркса и Ф. Энгельса можно найти философское обоснование причинных связей между социальным и гносеологическим аспектами искусства. Философско-эстетическая база для обоснования связи реализма и социализма была предложена М. Лифшицем, учеником Г. Лукача. Отчуждение в этой логике понимается как извращение природы реальности, любое искусство, которое стремится исследовать разрывы и поверхности отношений – модернизм, трактуется как сознательное разрушение. Социализм претендует на такое устройство реальности, в котором отчуждение будет в основном преодолено. Таким образом, уникальность социалистической реальности порождает соответствующую эстетику. В искусстве должна быть представлена реальность уже целостная, лишенная отчуждающих моментов, то есть истинная. Картина мира в реализме по сравнению с другими художественными направлениями последовательно монистична. Принцип детерминизма и аналогии предполагает единую реальность, связанную во всех своих частях универсальными законами. Соцреализм еще более упрочивает монистическую картину мира, идет в обратном, по сравнению с эволюцией классического реализма, направлении. Для соцреалистической эстетики характерен уход от множественности мотивировок, их редукция. В качестве основной мотивирующей посылки поведения людей утверждается социальная, причем понятая совершенно по-новому – как глобальные исторические закономерности, влияние которых на личность носит непременный и универсальный характер. Сущность человека проявляется при прямом контакте с историей. Идеальный герой соцреализма преодолевает отчуждение от исторического времени. Установка на реализм имела поддержку во всех звеньях системы: заказ на реализм со стороны власти (социализм как преодоление всех форм отчуждения), со стороны образованной части населения (реализм как национальная классика), со стороны массы адресатов (реализм как жизнеподобие).

Поскольку соцреализм появился в результате реставраторских процессов, он искал прототипы «реалистичности» в прошлом. «Реализм» в европейских тоталитарных культурах (Германия, Италия, Россия) особенно тяготел к сращению с античностью. Одна из причин этого – требование ухода от буквального жизнеподобия. Поскольку тоталитаризм не заинтересован в социологически достоверном познании и воспроизведении действительности, он культивирует затруднение процедуры сравнения художественного образа с прототипом. Общее и особенное, идеальное и феноменальное в античном искусстве выступают в единстве онтологического и гносеологического. Задача показа реализованной утопии не могла быть решена с помощью эстетики, основанной на противопоставлении сущности и явления. Другим прототипом была линия развития русского искусства Нового времени. Русская культура всегда находилась под властью морально-гражданственных императивов, особенно во второй половине ХIХ в. Реализм в ХIX веке обретал черты своего рода государственного искусства. Кич и Салон как прототипы соцреализма объединяет неприятие модернизма и тяготение к всегда узнаваемой картине реальности.

Для прояснения специфики реализма ХХ в. В. Тюпа предложил термин «альтернативный реализм», включающий в себя таких разных художников, как Булгаков, Маяковский, Платонов, Брехт, Фадеев и Шолохов. Этот неклассический реализм базируется не на мимезисе объекта, а на мимезисе адресата. Опорой на адресата объясняется и резко возросшая идеологизированность реализма, особая эстетика идеологической актуализации. Стратегия актуализации размывает автономность как автора, так и мира произведения искусства, тяготеет к внеконвенциональности, к «нестилевому», прямому контакту с действительностью. Соцреализм вписывается в обе установки искусства ХХ в. благодаря пересмотру детерминации человеческого существования. Проект создания нового человека отрицает детерминированность прошлым.

Суть советского эксперимента заключалась не столько в преображении социальной реальности, сколько в изменении способа восприятия мира. Причина постоянной реалистической риторики заключается в скрытой установке любой тоталитарной власти на идеал жизни как искусства. И для модернизма, и для соцреализма мир эластичен, способен принять любую нужную форму, но если бесконечное творчество этих новых форм присваивает себе западный модернизм, то тоталитарные культуры резко ограничивают выбор форм только теми, которые узнаваемы, «документальны». Усилия переносятся на создание прекрасной видимости, т.е. иллюзия гармонического единства создается эстетическими средствами, призванными маскировать креативно-волевое усилие власти, «реалистичность» должна подать социальную действительность как развивающуюся по объективным историческим законам. Особенность соцреалистического дискурса в том и состоит, что читатель должен не только опознать текст как «реалистический» по своему материалу, но и ощутить специфическую художественную «деформацию» этого жизненного материала. Важно обратить внимание на то, что эта деформация образуется не в области формы и языка, а в области содержания. Образуется желанное в эстетике соцреализма жесткое единство денотата, референта и сигнификата, обеспечивающее постоянное состояние доверия к содержанию произведения искусства и невозможность отнестись к нему критически-рефлексивно.

Культивирование реалистической риторики связано с постутопическим этапом советской действительности. Утопическое и футурологическое измерения предполагают нетождественность образов искусства и фактов жизни, а постутопическое – как реальность воплотившейся утопии, – тяготеет к мифологической поэтике. Только в постутопическом мире устанавливается тавтологический характер отношений искусства и реальности, поэтому идеология как конструирование социального воображаемого сделала ставку на реализм. Романтизм или сюрреализм не годились для этой цели, так как создавали собственные реальности – идеальные, визионерские, духовные, подсознательные. Не годился также реализм ХVП в. с его способностью создавать трехмерные иллюзии. Нужна была такая образность, которая культивировала «впечатление», а не поиск сходства с действительными прототипами.

В искусстве XIX – ХХ вв. постоянно прогрессирует усиление приемов иллюзионизма, визуального тождества изображения и объекта, что особенно видно на примере возрастающей роли кинематографа и фотографии. История искусства ХХ в.

показывает, что чаще всего именно апологеты «художественной целостности» оказываются наиболее глубоко ангажированными социальными системами, т.е.

конформистами.

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 12 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»