WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 12 |

Нами проанализированы общие эстетические основания авангардного и соцреалистического типов художественной личности, особенно ясно обнаруживаемые в процессе эволюции от авангардиста к соцреалисту. «Наступление на горло собственной песне» (В. Маяковский) было сутью корректировки авторского «я» большинства левых художников, активно разделявших социалистическую платформу. Отказ от «я» осуществлялся в обмен на право опираться на более мощную силу, точнее – быть ею, что выдает авторитарный характер авангардистской поэтики. Авангардистская поэтика тяготеет к монологизму авторитарного типа, что и позволило тоталитарной культуре использовать этот ресурс в своих целях.

Существенная часть советских художников представлена типом автора-попутчика, что позволяет понять советское искусство как многообразие форм компромисса между официальной доктриной и интересами нового советского «среднего класса», между национальной художественной традицией и социальным заказом, между массовым адресатом и интеллигенцией, между властью и творческими личностями. Их поиск собственных, стилистически оригинальных путей к социализму отвечал нерефлексируемым установкам сталинской культуры на «золотую середину». Общность между ними обнаруживается на уровне понимания места искусства и художника в культуре. В приятии соцреализма огромную роль сыграло эстетическое отторжение художников-попутчиков от авангардного, «левого» искусства. В среде тех, кого мы называем «попутчиками» в широком смысле этого слова, большую долю составляют художники, воспитанные на традициях умеренного модернизма, реализма и академизма.

Третий авторский тип – «автор-игрок», чей художественный дар облегчил расставание с прошлой эпохой и подготовил максимально оптимизирующее восприятие желанного будущего в виде социализма. Авторское сознание 1920-х годов в большинстве своем не могло опираться ни на какую абсолютную, стабильную, нескомпрометированную знаковую систему, на которую не распространялось бы ощущение временности и относительности. Упование на будущее, каким бы абстрактным и негарантированным оно ни казалось, в этой ситуации было неизбежным. Это способствовало карнавализации поэтики, господству игрового, смехового начала в искусстве. Художественная стратегия И. Ильфа и Е. Петрова, В. Катаева, Н. Эрдмана заключалась в выстраивании компромисса между идеалом, легендой, проектом нового общества и наличной действительностью, «земным социализмом», выполняя функции приятия советской действительности в системе двух ярусов – вечно блистающего, обещающего счастье горизонта – и не лишенного незначительных недостатков ближнего пространства жизни.

Четвертая глава второго раздела «Искусство приспособления: природа эстетического конформизма» посвящена творческому процессу, анализу системы приемов, выработанных для совмещения требований соцреалистического дискурса и собственно художественной логики.

В главе о дискурсе мы показали, что, будучи дискурсом невозможного, он не может работать таким же образом, как традиция. Соответствовать ему возможно только путем тонких, малозаметных подмен и смысловых сдвигов. Таким образом, соцреализм мог существовать не как метод, а как конкретно-историческое явление во всей художественной плоти и крови только как искусство компромисса. Конформизм предполагает способность меняться, подвижность и мобильность идентичности.

Художники ХХ в. в большей степени репрезентируют изменчивость массовых по своему происхождению, социально-ситуативных увлечений, иллюзий и разочарований, чем авторы, делающие ставку на рефлексию, самовыражение, конституирующие автономные художественные миры.

Творческий процесс рассматривается нами как выстраивание пространства общего, в котором свое и чужое будут сосуществовать максимально непротиворечивым образом, как поэтика художественного компромисса. Анализ различных форм компромисса без ущерба для художественности проведен на материале творчества В. Катаева, С.

Прокофьева, Ю. Райзмана. Поскольку требования соцреализма были практически в полном объеме невыполнимы, адаптироваться к этому типу искусства мог только художник с изначально очень широким диапазоном – жанровым, тематическим, стилевым, умеющим быстро и четко выполнять заказ. Выявлены следующие особенности поэтики художественного компромисса: доминанта компиляции как способа организации текста; отсутствие дистанцированной игры с уже созданными кем-то приемами; выбор жанров, позволяющих комбинировать мифологическое и реалистическое начала;

способность меняться согласно эстетическим запросам времени; установка на актуальный успех у адресата и власти; выравнивание уровней адресата и автора; ценность мастерства;

идеологическая нейтральность; традиционалистская позиция по отношению к художественному языку.

Далее прослеживаются варианты отказа от собственной художественной и человеческой идентичности автора, их проявления в художественной реальности, бессознательные следы экзистенциального состояния «сдачи» в текстах произведений советского искусства. Важнейшим проявлением эстетического конформизма становится радикальный пересмотр отношений автора с социально близким героем. Происходит своеобразная «сдача» героя, когда автор наделяет его отвратительными или неприемлемыми с позиции традиционных моральных ценностей чертами и, главное, поступками (Бендер, Кавалеров, Мечик, Лоханкин и другие). Более точной видится квалификация таких художественных жестов как жертвоприношение или акт ритуального самоубийства. Эта точка зрения может быть подтверждена и концепцией К.

Кларк, которая первая обратила внимание на то, что основная коллизия соцреалистических романов аналогична обряду инициации, в котором самым важным является символическая смерть героя, его бессознательно данного прошлого, и рождение в качестве сознательного человека. В парадигме тотальности мыслили также и те, кто был готов на дионисийскую жертву ради слияния с народной целостностью, на самозабвенное отторжение индивидуального прошлого, на отказ от эстетически ответственной авторской позиции в ее классическом варианте. Зависть – чувство, связанное с констатацией непринадлежности к более заманчивой и более ценностно значимой, но чужой, позиции. Художник, связанный с системой ценностей прошлого, завидует своим героям – новым людям. Это отношение выражается в нарушении пропорций между психологической частью и описанием, между внутренним уподоблением и сторонним созерцанием. Оптимальная репрезентация этой ситуации стилистически может быть решена при переходе к модернистской поэтике, так как она построена на максимальной субъективизации повествования. Но в соцреализме происходит вытеснение субъективных форм повествования объективистскими. Поэтика соцреализма, таким образом, вынуждена либо отказываться от таких форм психологического анализа как внутренний монолог (А. Гайдар), либо трактовать склонность к рефлексии как направленность к предательству (герой «Разгрома» Мечик).

Проблема притягательности эстетической трансформации нового общества, экзистенциальных оснований его приятия и выработки его художественно-убедительного образа порождалась соблазном приобщения. Соблазн обладает властью, сопровождается ослаблением волевого начала поддающегося этой силе человека, созерцательностью, постепенным затягиванием в другую ценностную систему, нарастанием чувства приятия и ожидания радости и удовлетворения. Соблазн лишен видимого насилия и рассудочного следования конъюнктуре. Фигурами для анализа выбраны художники, за которыми закрепилось в общественном мнении и художественной среде звание «нонконформистов».

(М. Зощенко, Б. Пастернак, М. Булгаков) и чье художественное сознание находилось в трагическом противоречии с основными культурными тенденциями своего времени.

Выборка сделана полемически, так как дает возможность показать эстетическую власть тоталитарной культуры даже над теми, кто вооружен совершенно противоположными ей принципами. Тоталитарная власть не только наказывала, но и обещала, не только заставляла страдать, но и манила невероятными возможностями, особенно соблазнительными для художника, завороженного грандиозностью жизнестроительных задач. Приемы примирения и адаптации выявлены в самих художественных структурах:

постепенная подмена устремленности к привычному приватному миру выходом в мир большой государственной семьи, переход от восторга перед игрой стихийных сил к жажде порядка и дисциплины, установление единства между властью художника и правителя.

Следование соцреалистическому дискурсу требовало саморепрезентационной маскировки. Зазор между лицом и маской возникает, как мы показали в первом разделе, в результате модернизационной травмы – кризиса идентичности. Практически все наиболее интересные советские авторы глубоким образом травмированы революционным культурным переломом, ощущают непрочность и ненадежность окружающей жизни, переживают собственную вину как постоянное экзистенциальное состояние, нуждаются в опоре на авторитетную инстанцию за пределами мира искусства, занимаются добровольно-принудительным самовоспитанием, стремятся к избавлению от интеллигентских неврозов на путях «здоровой простоты» и «некультурности». Эти реальные экзистенциальные состояния и стали онтологически-психологической основой адаптации к советскому дискурсу, обусловили нужду в нем. Уровень и глубина выражения уникального советского опыта были так значительны и очевидны, что власть, руководствуясь прагматическими интересами (а прагматика тоталитаризма важнее его идеологической составляющей), использовала их творчество в деле создания своего символического капитала.

В третий раздел «Специфика художественности соцреализма» вошел круг проблем, связанный с обнаружением связей соцреализма с общекультурным и художественно-эстетическим контекстом ХХ в., а также с отечественными традициями.

Анализ традиционных для эстетики категорий содержания, формы и языка ведется сквозь призму вычленения концептов, конструирующих ту часть дискурса, которая отвечает за художественную специфичность соцреализма.

В первой главе третьего раздела “Соцреализм в контексте консервативной реакции мировой культуры 1930-х – начала 1950-х годов” рассматриваются те черты соцреализма, которые, будучи продиктованы коллизиями антизападной модернизации, привели его к разрыву с современным искусством, пересмотру отношений с классикой, к тенденции остановки исторического времени и художественного развития.

Тенденции развития художественных идей в отечественном искусстве 1930-х годов в целом совпадают с логикой художественного процесса в странах Европы, также перешедших от преобладания авангардизма к традиционалистским и классицизирующим направлениям. Процесс модернизации не просто затормозился, он перешел в качественно другую фазу, содержанием которой стала реставрация домодернистской картины мира – «возвращение к порядку». В риторике того времени это звучало как протест против дегуманизирующих сил модернизма. Соцреализм является одним из направлений искусства 1930 – 1950-х годов, в которых художники возвращаются к фигуративности, реставрируется академическая иерархия жанров, традиционная музейность.

Потеря авангардом своих ведущих позиций может быть объяснена следующим образом.

Авангард выполнял по отношению к безудержному техническому прогрессу и ускоренной модернизации общества амбивалентную роль, подстегивая его и одновременно нейтрализуя его последствия. В конце концов, на Западе авангардные направления стали трактоваться только как нейтральный в ценностном отношении механизм обновления базы художественных средств. В СССР сложилось прямо противоположное положение:

здесь прогресс осуществлялся как попытка его остановить, как стремление выйти из сферы господства времени и его вызовов. Советское искусство было исполнено чувства высокой миссии спасения гуманистических ценностей от западного нигилизма. Здесь мы опять сталкиваемся с фундаментальной интенцией тоталитарного дискурса: движение вперед мыслится как возвращение в нулевую точку, начало истории совпадает с ее вершиной. Неудача антропологического эксперимента вызывает реставрационные процессы, содержание которых должно было эту неудачу скрыть. Переход к соцреализму, как и ко всей культуре сталинского периода, воспринимался как переход от утопии к жизни, от «формализма» к «реализму» в широком смысле этих терминов, к «живому человеку», к классике. В этом повороте «вправо» нами усматривается глубинное сближение с, казалось бы, враждебной буржуазной культурой. Возвращение в прошлое проходило под знаком примирения с традиционными буржуазными добродетелями и эстетическими пристрастиями.

Борьба с модернизмом как носителем дегуманизации, шла рука об руку с формированием мифа возвращения к «вечным ценностям народа». Требование «возвращения» к традициям: фольклору и классике, – было сформулировано как социальный заказ масс. Но масса не познает прошлое, не учится у него и не ориентируется на него, она нуждается в моделировании химерических образов прошлого в соответствии с актуальными социальными ситуациями. Исторически массовые народные движения везде, а особенно в России, всегда ударяют по сложившимся культурным ценностям, элите, образованным слоям, эсхатологически настаивая на «вечном возвращении» к «вечным ценностям», что, по существу, является моделированием постоянного состояния лиминальности. Соцреализм как искусство будущего ищет свои аналоги в органических стилях прошлого. Поскольку в дискурсе существует стратегия удерживания любого суждения в зоне неопределенности, в соцреализме мы обнаружим все стратегии: и примитивный традиционализм доиндустриальных обществ, существующий как габитус крестьян, и идеологический традиционализм как официальная программа сталинской власти, и архаизм, рожденный динамикой трансформации революционного этапа в контрреволюционный, и неофициальный традиционализм, актуализирующий низовые культуры в условиях модернизационной травмы. Все эти объективные культурные составляющие трансформированы прагматикой власти таким образом, чтобы противоречие между старым и новым, прошлым и настоящим, традицией и новаторством воспринималось бы как полностью преодоленное.

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 12 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»