WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 12 |

Устойчивость этого различения гарантирована принципиальной вненаходимостью автора по отношению к произведению, его внепознавательной и внеэтической активностью. В работах М. Бахтина описывается предельный случай исчезновения разницы двух сознаний: «Когда герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое событие». Именно этот случай объясняет возможность появления идеологического искусства. Это означает, что искусство в новом культурном контексте не «подражает природе», и не «творит новую, особую реальность», а выполняет коммуникативную функцию, выступает свидетельством своего рода консенсуса между субъектами, где нет разделения на творцов и героев, а подразумевается либо акт совместного творения, либо акт совместного приобщения к общим ценностям как в ритуале. Автор здесь по-прежнему – формально – выступает в своей завершающей роли, но оформляет он это согласиенесогласие, служа медиумом новой «народности», «коллективности», «массовости». В соцреализме победила такая тенденция «смерти автора», при которой «мы-переживание» должно было оформиться новым автором монологическим, но внеперсональным способом, лишенным эстетической ответственности. Интерсубъективность должна была смениться гиперсубъективностью.

Радикальное изменение авторского позиционирования (потеря вненаходимости) привело к трансформации художественной онтологии и смещению ответственности художника из эстетической сферы в сферу жизненного поведения. Поскольку автор оказался персонально, своей жизнью ответственен за текст, всякая эстетическая дистанция между жизнью и искусством устранялась. Художник теперь присягает не истине или прекрасному, как в классике, а вполне определенному социальному адресату.

Существовали внехудожественные причины невозможности для автора укорениться прочно во вненаходимости. Драматическое несовпадение героя и среды как сквозной мотив жизни и искусства ХIХ в., гарантировало эстетическую дистанцию между автором и героем. Культурная и социальная революция 1920-х годов опрокинула это равновесие.

Залогом творческого успеха становится стремление авторов избавиться от дистанции как от проклятия, отчуждающего их от адресатов, которые теперь стали подлинными героями – персонажами советского искусства.

Всеобщий консенсус и солидарность как главная задача соцреализма по мере развития советского искусства обеспечивались разными моделями отношений автора, героя и адресата. Художественная активность переходит от автора к герою; автор как бы обслуживает героя. Эстетически ответственный герой должен засвидетельствовать принципиальную несамостоятельность автора-творца, обосновать ограниченность его жизнетворческих возможностей. У этого героя есть онтологическое преимущество перед автором – его социальное положение, высокий уровень достигнутой им сознательности, непосредственное участие в строительстве нового общества. Автор не творит героя, а ищет его в новой действительности.

Новый человек становится героем соцреализма, лишенным самосознания, рефлексии.

Он не озабочен проблемой свободы и не способен взглянуть на себя со стороны.

Движение героя к себе, обретение себя подменяется движением в мир и согласием с ним, преодолением своей одинокости. Герой соцреализма не ищет Другого, а ищет такого же, как он. Таким образом, герой соцреализма преодолевает собственную монологичность как тягостную ношу и сливается в едином хоровом монологе с другими героями, автором и адресатами. Эта модель ближе всего по своим жанровым характеристикам к эпосу.

Советское искусство и было реактуализацией эпического начала. При показе отрицательного героя происходит кардинальная смена авторской оптики. В этом случае автор решительно отделен от героя. Правила общения автора с его героями диктовались правилами общения с людьми в социуме. Новое сознание допускает и признает наличие разных позиций, их укорененность в социуме, но стремится ликвидировать эту разноголосицу, как препятствующую осуществлению «счастья для всех».

Теоретическая сложность анализа проблемы автора следует из специфики соцреалистического дискурса. Его «невозможный» характер не позволяет построить исследование непосредственно на эмпирическом материале. Даже по поводу таких классиков как В. Маяковский, М. Горький, А. Фадеев, К. Симонов, А. Гайдар, А. Толстой, В. Каверин можно встретить взаимоисключающие трактовки, не говоря уже о разных этапах их творчества и просто об отдельных произведениях. Выход из создавшейся ситуации мы видим в разработке понятия «идеальный тип автора» соцреализма.

Понятие «идеальный тип» мы используем в том смысле, который придал ему М. Вебер, то есть как логическое усиление определенных тенденций, присущих сложной действительности. В данном случае он поможет нам избежать однозначного решения проблемы и представить автора соцреализма, исходя из идеального случая совпадения требований соцреалистического дискурса с особенностями сознания художника. Вслед за М. Вебером мы отдаем себе отчет в том, что идеальный тип в чистом виде не встречается в действительности.

Идеальный автор соцреализма никем и ничем не принуждаем, ему не надо искать мучительного компромисса между собственными интенциями и целями, продиктованными извне. Таким будет автор, структура художественного сознания которого идеально соответствует «негативной антропологии». Главная характеристика идеального автора в том, что он всегда нуждается в авторитарном модусе для своего завершения. В определенном смысле он всегда чувствует себя персонажем, у которого есть настоящий Автор. Для такого автора существует насущная потребность во внешнем задании, образце, заказе, ориентире, руководстве. Результат его творчества, который в классическом типе авторства понимался как проекция, инобытие субъекта, его внутреннего мира, оригинальности, как предметная воплощенность его человеческой персональной специфичности, в соцреализме фактически автору не принадлежит, а принадлежит только номинально. Изнутри такого сознания невозможно выстроить вненаходимый, т.е. другой в ценностном отношении, мир. Идеальный тип пассивно монологичен, он не в силах специфицировать художественную реальность как автономную и самодостаточную. Теряя себя, автор утрачивает и способность к авторефлексии.

Идеальный автор по сути – исполнитель чужой воли. Закономерно, что соцреалистическая культура выдвигает на первый план исполнительское искусство, а также искусство перекодировок чужого замысла (инсценировки, иллюстрации, литературные обработки устных рассказов, переводческое мастерство, беллетризация фольклора, музыканты-исполнители, актеры, певцы, танцовщики, художники-декораторы, художники-иллюстраторы). Дефицитарность субъектности, идентичности, присущая новому человеку, на уровне авторского сознания прослеживается в том, что он должен все время ощущать свою некоторую ущербность, недостаточность, испытывать постоянную потребность во все время расширяющемся соавторстве. Эти функции выполняют различные институты: читательские конференции, письма зрителей, художественные советы, редактура, цензура и т.п.

Присутствие в личности другой, кроме сознания, руководящей ее действиями силы (например, инстинкта) соцреализм безоговорочно отрицает, поэтому здесь непопулярна романтическая мифология вдохновения, а важны сознательность, волевое усилие, рациональный расчет. Идеальный автор – человек, лишенный бессознательных усилий, тем более подавленных. Для него характерно недоверие собственной интуиции и опыту.

Вместо тайны творчества появляется другой сильнейший эмоциональный источник – энтузиазм, призванный преодолеть излишнюю рассудочность нормативных установок.

Нерефлексивное отношение к творческому процессу связано и с особым отношением к чужому слову, традиции, вообще иному художественному опыту. Чаще всего цитаты и реминисценции скрываются или тяготеют к общим местам. Идеальный автор простодушно компилирует, не замечая эклектики и гетерогенности своих и чужих произведений, так как различение своего и чужого в соцреалистическом дискурсе нерелевантно.

Поскольку в соцреалистическом дискурсе не различаются критерии автономного и гетерономного полей, труд художника отождествляется с другими видами труда, а вписанность в социальный контекст для автора соцреализма важнее, чем мнение профессиональной художественной среды как референтной группы. Огромное значение приобретают различные формы участия в общественной, политической жизни страны и публичность вообще. Профессионализм художника в соцреализме измеряется уровнем его административной должности или общественно-политической номенклатуры. Важнейший профессиональный навык – владение социально-значимой риторикой, самим соцреалистическим дискурсом.

Завершается описание идеального типа автора развернутым анализом творчества А.

Твардовского («поэта–государственника», по определению Т.Снигиревой), на примере которого видно достаточно большое количество органичных совпадений признаков теоретической модели с индивидуальными особенностями художника. Речь идет о единстве массовой и государственной признанности, четко выраженной ориентации на прямой контакт с адресатом, сознательной приверженности к «объективной теме», незначительном весе интертекстуальных связей, установке на фольклор как постоянный источник образов и языка, путь из самодеятельных поэтов в профессионалы, высокая степень автобиографичности, максимально ценностно близкие отношения с героем, чувство социальной ответственности, выраженное и в необходимости административной службы.

Если творчество А. Твардовского репрезентирует «идеальный случай» уже сложившегося взаимополагания дискурса, исторических условий и индивидуальных особенностей художественного дара, то фигура М. Горького – официального основоположника соцреализма, его активного организатора и в то же время самого известного в то время на Западе советского художника, открывает в понимании авторского сознания другой поворот. Ни одного художественного произведения на материале социалистического строительства Горький не написал. Тем не менее, он выступал в качестве главного специалиста по тому, как надо писать в новых условиях, организовав систему литературной учебы. Этот парадокс, невозможный ни в какой другой эстетической системе, кроме советской, может быть объяснен только изнутри соцреалистического дискурса. По аналогии и в полемике со статьей В. Ленина о Л.

Толстом («Лев Толстой как зеркало русской революции»), в которой выявлены внутренние противоречия между субъективным неприятием Толстым идей социализма и насилия, и объективным отражением истоков революции в национальном сознании, мы назвали М.Горького зеркалом соцреализма, имея в виду то, что он максимально выразил все противоречия соцреалистического дискурса. При анализе авторского сознания в культурно-антропологическом, институциональном и эстетическом плане были выявлены следующие черты: понимание себя как посредника между искусством и властью, старой и новой культурой, массовым адресатом и профессиональными авторами;

трактовка культуры как насилия; редуцирование трансцендентного к конкретным проявлениям социальной материи; антиперсонализм (внеличная природа сознания);

гетерогенность авторского сознания; глубоко укорененная потребность в самообмане, иллюзии. Центральная проблема творчества Горького – «человек, чужой самому себе, подменяющий свою самость выдумкой, системой фраз», – трактуется как проекция его «Я». Это объясняется неизбежной в процессе модернизации идентификацией «сверху» с помощью идеологии и социальной мифологии. Идеальный тип конформиста – Клим Самгин – интерпретируется нами как самопародия Горького.

В третьей главе второго раздела «Типология советских художников и стратегий приобщения к соцреализму» рассматривается автор соцреализма с точки зрения эмпирических закономерностей художественного процесса. Теоретическая модель, представленная во второй главе, проверена здесь на историческом материале, через разнообразие эстетических путей вхождения в соцреалистический дискурс. Благодаря этим стратегиям искусство советского времени обрело не фиктивно-идеологическое, а действительно художественное единство.

В формировании действительного многообразия авторских типов в советском искусстве значительную роль играл поколенческий фактор. Первое поколение – 1890-х годов рождения несло в себе художественный и мировоззренческий габитус деятелей «серебряного века». Это поколение реализовывалось на пересечении двух векторов, одним из которых оставалась тенденция автономного художественного развития, решения внутрихудожественных задач, а вторым был вектор социума – все более сильного давления гетерономного поля. Творческие результаты были по большей части равнодействующей двух векторов. Второе поколение – новобранцы 1930-х (родившиеся в 1900-1910 гг.). Они не приходили к признанию основ нового мира, а исходили из его целостности и захотели ее показать.

Задача соцреалистического метода состоит в обеспечении трансформации художественности в «советскость», поэтому целостность всегда выглядит в нем искаженной или нарушенной, по меньшей мере, – эклектичной. «Советскость» – понятие рационально неопределенное, но интуитивно всеми понимаемое и очевидное постороннему наблюдателю. Поэтому переход художников из различных течений и школ в лоно союзов советских писателей, архитекторов, композиторов, театральных деятелей означал не просто изменение художественных ориентаций, например, с модернизма на реализм, а смену парадигмы всей системы художественной коммуникации, социального бытования искусства, авторского самосознания. Эта смена могла осуществиться при отсутствии трагического разлада с социальной и с художественной средой. Многие современники отмечали властную и притягательную для художников силу той культурной трансформации, которую переживала Россия в это время. Это объясняет страх быть невостребованным, который был присущ большинству крупных творческих личностей, болезненно и мучительно переживавшим дистанцию или разрыв с адресатом. Позиция гордого романтического одиночества казалась неуместной и архаичной. Исторические документы, письма, мемуары убеждают, что подлинную суть опыта советской жизни, ее экзистенциальное измерение, могли выразить только те художники, которые приняли в ней активное участие.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 12 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»