WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 12 |

Предметом исследования во втором разделе «Соцреализм как производство авторов и адресатов советского искусства» стала художественно-коммуникативная система соцреализма. Исходя из понимания культуры как ментального поля взаимодействующих сознаний и языков (интерсубъективности); опираясь на открытия коммуникативной и рецептивной эстетики; учитывая последствия для художественного процесса культурной революции, приведшей на историческую арену новых авторов и адресатов, разработана типология адресатов и авторов, проанализированы стратегии их творческого поведения, характер влияния на эстетику и поэтику соцреализма.

В первой главе второго раздела «Новый человек как адресат соцреализма» с позиции социологии искусства проанализированы истоки и контуры адресата в его активном влиянии на всю художественную систему.

В результате культурной революции на исторической арене появились потребители искусства нового типа – массы. Естественный консенсус между авторами и адресатами традиционных субкультур (аристократической, крестьянской, мещанской) разрушился.

Художественная коммуникация переживала кризис. Новая ситуация может быть квалифицирована как своеобразное восстание адресатов.

Потребители, благодаря своей близости производителям, гарантируют успех их продукции. Поэтому для ответа на вопрос о действенности искусства необходимо опираться на картину массового восприятия того времени. Теоретическим основанием этой установки стал поворот философской эстетики ХХ в. к коммуникативной природе искусства, исходящей из внутренней диалогичности, адресованности художественного творчества. В этом отношении соцреализм трактуется как тип художественности, вызывающий «коммуникативное событие взаимоподчинения и обоюдного контроля» (В.Тюпа). Адресат в соцреалистическом дискурсе выступает как авторитетный представитель социума, перед которым время от времени обязан отчитываться художник, как эксперт художественного качества и судья. Общим основанием изменения позиции адресата в поле художественной коммуникации стал процесс укрепления союза власти и массы, лежащий в фундаменте тоталитарных систем, коллективизация потребления.

Главным критерием в соцреализме становится не эстетический вкус, не художественная норма, не новации в сфере формы, не правда жизни, а актуальность, ситуативный консенсус между обществом и государством. Соцреалистический дискурс ориентируется на создание «народной культуры», в которой различие элитарной и массовой культуры станет несущественным.

Основные характеристики массового советского адресата раскрываются с опорой на культурно-антропологическую методологию, что позволяет увидеть в адресате не просто пассивный объект пропаганды. Благодаря исследованиям практик повседневной жизни было установлено, что культурному производству в собственном смысле слова противостоит другой вид производства, называемый потреблением (М. де Серто). Адресат соцреализма – тоже потребитель, он воспринимает то, что для него отобрано вышестоящими инстанциями и прокомментировано, но способ, уровень и качество переработки дают далеко не всегда на выходе те смысловые реакции, которых ждут от него власть или просвещенная элита. С одной стороны, вкусы и оценки адресата реально корректировали процесс творчества, определяли конечный результат через целую систему институционализации (встречи с публикой, обсуждения в печати, письма читателей, читательские, слушательские и зрительские конференции, и т.п.), а с другой стороны, адресат сам оказывался объектом планирования, контроля и надзора, не мог свободно выражать свои вкусы. Исследования советского читательского и зрительского спроса показывают, как, в ситуации сильнейшей обработки потребителя, адресату все равно удавалось удовлетворять свои основные эстетические и художественные желания.

Поскольку масса адресатов была разнородна, для подробного анализа процессов коммуникации необходимо классифицировать потребителей искусства. «Идеальный адресат» – объект целенаправленной деятельности власти. Власть присваивает себе функции «нададресата», присутствует в художественной коммуникации в качестве начальника, не позволяя участникам диалога свободно определять свои позиции. В основу формирования идеального адресата легли также типы крестьянина и ребенка, соизмеримые по своей первоначальной «чистоте» восприятия. Массовый адресат советской культуры аналогичен массовому адресату других культур. Его рецептивный габитус был лишен знакомства с традицией классического искусства и искусства «серебряного века» вследствие колоссального культурного разрыва, образовавшегося после раскола ХVП в. и петровской модернизации. После революции рецептивный порог массового адресата стремился стать цензором художественного процесса, в то время как творцы работали на уровне эксперимента, не соответствующего норме восприятия.

Происходили поиски третьего пути. В результате действия всех сил на первый план вышла тенденция редуцирования горизонта художественных ожиданий к ожиданиям жизненной практики. В конечном счете, рецепция адресата и художественный мир искусства оказались внутри тавтологического круга: консервация автоматизма восприятия породила спрос на квазитрадиционную форму.

В основе эстетического отношения нового адресата к действительности лежат следующие признаки: адресат не стремится расширять свой эстетический горизонт за счет новых эстетических и художественных впечатлений; он не воспринимает произведение искусства как автономный художественный мир, а автора – как полноценного творца. Потребление искусства в таком контексте оказывается в ряду досуговой, образовательной, общественно-политической деятельности. Общая для идеологии и массовой культуры установка на доступность и популярность влечет за собой отказ от принципов кантовской эстетики. Систематизированные требования как массового, так и идеального (сформированного властью) адресатов во многом совпадают, дословно повторяясь, с пунктами соцреалистических официальных документов и текущей художественной критики. Сращения массового и идеологического, государственного и массового мало изучались с точки зрения их эстетических особенностей.

Подтвержденные социологическими данными и косвенными свидетельствами, эти сращения заставляют обратить внимание на третий тип адресата. Содержательно этот тип ближе всего к представителю среднего класса – опоре государства в модернизированных обществах. Искусство, с которым он идентифицирует себя как культурный человек, должно быть солидным, озабоченным серьезными вопросами государства, семьи, общества, морально устойчивым, «духовным», и чем аморфней и неопределенней требование «духовности», тем большее количество агентов, адептов, спонсоров, издателей, критиков и покровителей оно соберет под своим крылом. Среднего класса, аналогичного западному, в советском обществе не сложилось, как не было и гражданского общества. Но нам представляется возможным говорить о просвещенном советском человеке, образованным советской школьной и вузовской системой к середине 1930-х годов, представителе нового «советского среднего класса». Он высоко ценил «культурность» как важнейшее условие социального успеха, уважал классику и всячески дистанцировался от известных образцов западной массовой культуры.

Соотношение авторов и адресатов решительно меняется по мере демократизации образования, а с развитием СМИ и культуриндустрии адресат все больше заявляет себя как заказчик, критик, эксперт и соавтор художественных произведений. Менее всего адресат соцреализма был склонен выступать в роли просителя необходимой ему художественной продукции. Напротив, он чувствовал себя в искусстве уверенно – как хозяин, которому «принадлежит искусство». Таким образом, можно сформулировать тезис об авторитарности адресата соцреализма.

Изменение роли адресата коренным образом повлияло на процесс художественного развития, то есть на соотношение старого и нового, знакомого и неизвестного, традиционного и новаторского. Традиционализм советского адресата искусственно поддерживается и консервируется с помощью различных властных инстанций.

Дискредитация художественных новаций и экспериментов преследовала цель создания и сохранения идеологического единства. Для преодоления разрыва между авторами и адресатами, образовавшегося после революции, была создана установка на тип художественной деятельности, в которой действуют закономерности фольклора.

Фольклор характеризуется особым статусом автора и реципиента, их тождеством, созерцательное начало, основанное на кантовской незаинтересованности, снижено, гораздо активнее представлены способы практического участия, граница между эстетической и внеэстетической семантикой размыта. Кроме того, габитус нового адресата, выходца из социальных низов, в очень большой степени определялся фольклором. В установке на фольклор была заинтересована и власть, так как заполнение поля культуры фольклорными образами создавало ощущение завершенной истории, а моделирование такого состояния является важнейшей задачей тоталитарной общности.

Возникает целая индустрия организованного, канализированного «фольклора».

Конкретное в своей исторической определенности понятие фольклора стало заменяться на гораздо более размытое и идеологически ангажированное понятие «народного искусства». Позднее «народное» и «социалистическое» стали восприниматься как синонимы. Возникло устойчивое словосочетание «народная социалистическая культура».

Суммируя все вышесказанное, мы выделили следующие последствия влияния адресата на процесс художественного производства и потребления: понимание художественного образа вне законов автономного поля культуры, художественной условности, эстетической незаинтересованности; редуцирование художественного горизонта к житейскому и идеологическому; замена понимания текста по его законам актуальной интерпретацией; репрезентация адресата в качестве персонажа произведения искусства. Выявлена стилистическая промежуточность советского искусства: смесь фрагментов национальной традиции классики, позднего и вырожденного фольклора, элементов массовой культуры, прикладных жанров, религиозно-ритуального комплекса.

Вторая глава второго раздела «Художник соцреализма: новая концепция автора» посвящена центральной проблеме соцреалистической системы – фигуре автора:

рассмотрению социокультурных условий его формирования, трансформации художественной онтологии, отношениям автора и героя как основе эстетического события в соцреализме, обоснованию «идеального типа» автора.

Во всем мире процесс обновления культуры происходил за счет пополнения со стороны «низовой», маргинальной, периферийной субкультур. Автор из народа стал предметом особого интереса, как теоретического, так и практического. «Народная культура» понималась левыми интеллектуалами как базис. Поэтому в эпоху социальных революций образованное меньшинство, которое готовило и осуществляло революцию, делало ставку на творчество масс. Социалистические революции – это восставший демос, который уничтожает старый базис во имя победы новой надстройки. Таким образом, получается, что революция, совершенная во имя народной культуры, ради раскрепощения творчества масс, по существу ликвидирует ее жизненные основания. Хотя масса стала главным объектом репрезентации в двадцатых года ХХ в., все попытки превратить ее в полноценного субъекта творчества провалились. В результате расширения круга лиц, имеющих отношение к художественному творчеству, происходит радикальная трансформация самой идеи художественного творчества. Новые агенты игнорируют законы автономного поля, его авторитеты и критерии оценок. Поле искусства оказывается очень привлекательно в ситуации модернизации. Художник выступает в роли своеобразного эксперта модернизации как образец успешной и в принципе доступной карьеры. Разворачивается процесс массовой и беспрецедентной графомании, самодеятельности, любительства. Страны, где переход от традиционной культуры к современной цивилизации происходит в рамках тоталитарных режимов, в том числе страны Востока, рождают формы массового художественно-бытового поведения, похожие на советскую самодеятельность.

В советской культуре самодеятельность составляла часть коллективной мифологии, часть проекта создания нового человека – творца. В ряду героев сталинской культуры большое место занимает самодеятельный художник, быстро ставший народным, знаменитым, обогнавшим профессионалов (к/ф «Волга-Волга», «Веселые ребята»). Для самодеятельного и графоманского творчества характерно бессознательное цитирование, следование самым консервативным академическим нормам и конвенциям, в содержательном плане – инфантильная наивность, стихийный конформизм.

Графомания могла бы остаться маргинальным для общего художественного процесса явлением, но в советском варианте развития произошла встреча идеологической графомании (Е. Добренко) и политических структур. Графомания стала претендовать на универсальность, распространяя свою поэтику и эстетику на пространство всей культуры.

Следующим шагом нашего анализа было осмысление проблемы соцреалистического автора в контексте кризиса авторского сознания в искусстве ХХ в.. В его основании лежит фундаментальное сомнение в изначальной правоте Автора – главной фигуры классической эстетики. Это сомнение прослеживается в двух разновидностях автора в искусстве ХХ в.: 1) «Анонимный» автор, репрезентирующий некие всеобщие культурные основания (законы языка, культурные традиции, коллективное бессознательное, классовое самосознание и т.п.). 2) Автор, оформляющий идеологические проекты создания новой жизни, выполняющий функции социального дизайнера.

В советской культуре речь также шла о новой парадигме – внеличном творчестве. На первый план выдвигается не требование «политического контроля», но проблема изнутри идущего отказа от индивидуального творчества. Советский художник должен контролировать не только процесс создания текста, но также и контекст восприятия своего произведения, всю систему художественной и внехудожественной коммуникации.

Общая стратегия художественных личностей в это время – отказ от собственной авторитетности как формы художественной ответственности ради авторитарного модуса, которому творец позволяет господствовать над собой, самозабвенное отторжение своей избыточной индивидуальности. Для М. Бахтина диалогический характер отношений творца и его произведения есть основной пункт различения искусства и действительности.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 12 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»