WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 |

Установка дискурса на максимально полное отражение жизни во всех ее проявлениях воспринимала акцент на любом элементе как выпячивание частности в ущерб целому, как признак формализма. Отсюда требование бесконечного баланса компонентов в произведении искусства, которое постоянно повторяется в замечаниях художественных советов, письмах трудящихся, пожеланиях коллег. Требование «полноты жизни» может быть выполнено только в результате административного насилия, выраженного в инструкциях, установках цензуры и советах-рекомендациях авторитетных инстанций.

В целом можно утверждать, что в соцреалистической поэтике речь идет о тотальном преодолении формы. Суть аргументации такова: художник сталкивается с некими сковывающими его нормами – формой, языком, он героически вступает в сражение с ними и преодолевает их за счет слияния со стихией жизни. Слиться с жизнью легче человеку из народа. Формалисты – это те, кто не любит жизнь и не доверяет народу.

«Народность», «целостность», «жизненность», «органичность», «синтетичность» в дискурсе соцреализма тавтологически отождествляются, что отчасти может быть объяснено историческими корнями русского искусства и эстетики. В советской эстетике центральное место занимает «образность» – понятие, которое должно быть альтернативным формализму. Образ находится вне языка и в этом смысле он принадлежит жизни, но одновременно он не является непосредственным воплощением реальности, он есть типизированная жизнь.

Соцреализм, декларативно противостоя нормам и проповедуя открытость меняющейся действительности, на самом деле разрабатывал свой собственный «канон», свою систему художественных форм, свою условность. Функция художественной условности заключается в образовании интервала значений, позволяющих ощутить семантическую прибавку в произведении искусства по отношению к внехудожественной реальности.

Художественная условность соцреализма осуществляла смысловой сдвиг, который должен оформить превращение утопии в постутопию. В соцреализме образуется свое автономное поле, в котором действует собственная традиция, постепенно обретающая статус академизма. Идеальное произведение соцреализма с точки зрения поэтики должно было быть «никаким», но в то же время – «высокохудожественным». В сталинском академизме форма должна быть эстетически нейтральной, но технологически правильно сделанной. Исторически академизм, перерождающийся в Салон, характеризуется своей трактовкой художественной условности. Салонное искусство предполагает максимальную отгороженность от внутреннего мира человека. Оно меньше, чем любой другой тип искусства, требует экзистенциальной веры в свою художественную реальность. Зато оно необходимо для сопровождения человека в его социально-ролевых проявлениях, особенно в отношении престижа или статуса. Салонное искусство ни в коем случае не должно проблематизировать существование человека в социуме, вносить смятение в привычную систему ценностей, наоборот, оно усиливает механизмы приспособления, конформизм, повышает уровень психологического комфорта. Для обозначения специфики соцреалистической поэтики мы предложили термин «комфортная условность». Язык советского искусства постепенно утрачивает способность к передаче информации, адекватной происходящим социокультурным процессам. Начинается тенденция на ритуальное замыкание искусства в некоем герметичном мире тем, образов, приемов.

Тавтологичность ведет к автоматизации восприятия и стертости приемов, и наоборот.

Специфика советской культуры заключается в первую очередь в том, что механизмы поддержания общности базируются не столько на стратегиях репрезентации, сколько на укреплении коммуникации. Как показали представители Франкфуртской школы, а затем и Х. Арендт, тоталитарные режимы обязаны своей властью средствам массмедиа. В условиях маломощности СМИ в России того времени медиальная нагрузка легла на искусство. Поэтому классического выражения модель советского искусства достигает в тот момент, когда оно становится частью общего медиального проекта, медиумом другой реальности. Автор перестает быть создателем оригинальных текстов, а превращается в рассказчика историй, уже бытовавших в виде партийных преданий.

Медиальному дискурсу небезразлично, в какой форме будет передаваться послание.

Оригинальность соцреалистической поэтики заключалась в том, что произведение искусства должно было существовать одновременно в двух взаимоисключающих модусах: в качестве рукотворного уникального предмета, отграниченного от действительности эстетической рамкой, и в качестве предмета массового тиражирования.

Разница между картиной «маслом» и репродукцией постепенно стиралась.

Эстетика соцреализма, прилагающая усилия по сокрытию приема, предрасположена к идеальному продвижению послания власти. Фотография и кинематограф по своей природе лучше всего приспособлены для медиального проекта. Но с позиции соцреалистического дискурса, в котором любая предметность десемантизируется, фотография не может оставаться сама собой, так как в ее природе обнаруживаются ряд дефектов. С точки зрения соцреализма, это отсутствие ауры уникальности. Фотография должна была выглядеть как живопись, а живопись – имитировать фотохронику. В кино также происходят процессы, подчеркивающие его медиальное назначение: ретушируются основы киноязыка, прежде всего монтаж, определяющий закономерности соединения кадров. Монтаж – это разрывы в реальности, они нарушают принцип целостности и связности. По законам соцреалистического дискурса происходит актуализация противоположных сторон, не снимаемая в синтезе: художественная условность одновременно подчеркивает выделенность искусства из жизни (кулисы, рампа), и скрывается ради достижения эффекта абсолютной похожести искусства на жизнь. В действительности реальность художественного произведения и окружающая среда становятся все более разными, и на их границе возникает своеобразный эффект преломления. Соцреалистическая художественная условность делает незаметной эту разницу. Глаз советского человека обычно не регистрирует искусство как специфический феномен. Все поле его восприятия заполняется тавтологичным, однообразным, визуально неразличимым искусством – частью окружающей среды, эстетическим фоном. Благодаря такому восприятию, идеологическое послание массам не воспринимается ими как послание власти. Автором послания оказывается вся социалистическая действительность.

Нами определен основной элемент поэтики соцреализма, благодаря которому обретается нужное соотношение соцреалистической образности и медиальной функциональности. Опираясь на исследования информационного процесса М.

Макклюэном, мы обнаружили, что по отношению к структурам общности и смыслообразования вербальность и визуальность функционируют совершенно различным образом. Вербальное позволяет испытать эффект общности в момент речи и слушания как на ментальном, так и на телесно-духовном уровне. Визуальность же оказывает на коммуникацию прямо противоположное, то есть разделяющее влияние.

Вербализация визуального стала стратегией в 1930–1950-е годы, она решила задачу подавления индивидуализации и построения общности. На примере кинематографа показано, как визуальные эффекты работают против визуальности в пользу господства слова.

Слово также подверглось трансформации. Утверждение авторитарного слова продуцировалось процессом вытеснения полифонизма монологизмом, распространением нейтрального стиля. Суть этих процессов сводится к игнорированию иной позиции, выраженной в чужой речи. Опираясь на разработки М. Бахтина и М. Голубкова, выделяем следующие признаки авторитарного стиля: авторитарное слово не изображается, оно только передается, не допускает никакой игры и рефлексии, разрушает самостоятельность стилевых зон персонажей, входит в наше сознание компактной и неразделимой массой, его нужно или целиком утвердить, или целиком отвергнуть.

Авторитарное слово в пределе покидает границы художественности, стремясь слиться с риторическим словом.

Художественность послереволюционного периода имела многовекторный характер, но общим было тяготение к такой поэтике, которая позволяла выразить разнообразие субъективностей, «чужих» точек зрения, «чужих слов». В дальнейшем происходит постепенное вытеснение таких типов повествования, утверждается общее стремление к прямому и однозначному выражению авторской позиции. Этими процессами захвачена вся сфера выразительности: перспектива, монтажная система, образ автора и т.д. Эффект объективности достигается за счет нейтрализации поэтики.

Общий смысл эволюции поэтики может быть понят как переход от одного типа художественности к другому. Отношения между искусством и жизнью строятся как взаимоподобные, что не позволяет проблематизировать границу между ними в категории «художественность». Отсутствие метахудожественного уровня в соцреализме, то есть философской эстетики, также не позволяет теоретизировать формально-содержательные основания искусства в их единстве, а выставляет как критерий только абстрактно понятое содержание. С любых известных теоретических эстетических позиций соцреализм оказывается искусством, лишенным художественности. Этот теоретический парадокс разрешим при сопоставлении различных художественных парадигм по их возможностям смыслопорождения. В соцреализме источником новых смыслов мыслится «жизнь в революционном развитии», то есть коллизии переходности от прошлого к будущему, приметы будущего в настоящем. Но будущее как источник новизны с какого-то момента перестает быть действительно открытой системой, сферой поиска и эксперимента, как в модернизме, замыкается на идеологической версии настоящего, что приводит к сокращению удельного веса новизны, тавтологии, общим местам и в целом – к стагнации всей художественно-коммуникативной системы. Поэтому соцреализму требуется внешняя по отношению к художественному сознанию инстанция – критика, администрирование, цензура, указывающие на смыслы, которые нужно оформить.

Проведенное исследование позволяет сделать вывод, что соцреалистическая художественность искала свою специфику на путях преодоления художественности как таковой. Это звучит абсурдно, но по законам соцреалистического дискурса именно абсурд становится конструирующим началом системы. Отказ от художественности необходимо трактовать в контексте культурных трансформаций ХХ в., когда складываются типы искусства, законы смыслообразования которых строятся на проблематизации границ между искусством и неискусством. В советском искусстве этот процесс развивался в другом, по отношению к западному, направлении: конструировалось квази– произведение, которое якобы вбирало в себя все характерные черты искусства вообще.

Решить проблему выбора определения советской художественности поможет отсылка к сути тоталитарного антропологического проекта. Внутренняя задача неклассической культуры Запада заключалась в приведении продуктов и результатов модернизации в соответствие с духовным наследием человечества. Новой социальности должна была соответствовать адекватная ей новая духовность. Тоталитарная модель, наоборот, насильственно отождествляет предельно редуцированное прошлое мировой и отечественной культуры с советским настоящим, универсальным становится только свой региональный опыт (советской страны). Главное следствие – образование разрыва между вызовами социальности и их духовно-содержательным осмыслением. Соцреализм призван был заполнить или прикрыть этот разрыв. Новизна, открытость и негарантированность бытия пугает «нового человека», и вместо зеркала он ставит между собой и действительностью картину мира вчерашнего дня в образе дня «завтрашнего». Советское искусство – беспрецедентная попытка остановить неудержимый бег времени, затормозить историю. «Искусство вообще» и должно было создать видимость этого конца. В дискурсе соцреализма противоречие разрешается либо ликвидацией обоих противоположностей, либо моделированием ситуации невозможности выбора между ними. На практике доминирует игнорирование различий, стратегия уклонения от специфических признаков любой художественной системы, имеющая целью устранить саму процедуру эстетически ответственного выбора. На примере истории проекта гостиницы «Москва», на котором Сталин поставил свою подпись между двумя разными вариантами, и оба они легли в основу построенного здания, показан универсальный способ конструирования квазипроизведения искусства. Соцреализм – воплощение подписи власти под всеми возможными альтернативами. Интенцией дискурса было создание тотального произведения искусства, эклектичного по своей внутрихудожественной структуре, в котором «художественность» трансформировалась в «советскость».

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируется ряд выводов концептуального характера, содержащих элементы новизны и выносимых на защиту.

Основные положения исследования, определяющие его научную новизну и выносимые на защиту.

1. Впервые в отечественной философии искусства дан системный анализ советского искусства, в основу которого положено осмысление связи между советским образом жизни и художественным процессом. С помощью категорий «дискурс», «новый человек», «идеальный тип автора», «коммунальность», «образность», «иллюзия», «символическое», «воображаемое» и других, показано преломление социокультурных факторов на уровне внутрихудожественных связей в соцреализме.

2. С помощью дискурсивного анализа выявлены законы смыслопорождения соцреалистической художественной системы, табуизированные для анализа в период ее господства. Сформулированы основные функции соцреалистического социокультурного и художественного дискурса: сокрытия подвижного смыслового ядра ускользающей от прямой репрезентации тоталитарной власти; обоснования набора взаимоисключающих требований, предъявляемых к эталонному произведению искусства. Фиксируя немыслимость, гетерогенность, «невозможность» осуществления принципов соцреалистической доктрины, было обнаружено, что ментальное, психологическое и эстетическое насилие становится способом снятия дистанции между оппозициями возможного/невозможного, плана/осуществления, документа/вымысла, жизни/искусства, созидания/разрушения.

3. Выявленные в соцреалистическом дискурсе механизмы идеологической перекодировки значений, произвольность семантики, запрет на аналитическое самоописание обнаруживают скрытую прагматическую природу власти. Отказ от философско-эстетической рефлексии вписан в характерную для тоталитарных систем логику «отказа от метафизики», ликвидации Другого, игнорирования различий. В результате вся система искусства создается как лишенная самоорганизации, так и смысловой автономии.

Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»