WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |

В ХХ в. происходят изменения во внутренней форме концепта «реализм». Его семантика смещается от «познания» к «преобразованию», от гносеологии к прагматике. Под реализмом все чаще понимают выход идей в реальность, их «материализацию». Этим во многом объясняется синтез идеологии и реализма. «Реализм» в вышеуказанном смысле становится важнейшей составляющей массовой культуры, так как способствует приспособлению к модернизирующейся действительности посредством процедур идентификации с социально-значимыми образами (имиджами). Для описания идентификаторского измерения коммунального субъекта мы опирались на разработанное Ж. Лаканом положение о развитии ребенка от стадии зеркала до стадии формирования «я», от Воображаемого порядка к Символическому. Воображаемое может осуществляться только в пределах иконической образности. В соцреализме волны идентификаторских усилий направлялись таким образом, чтобы они миновали Символический регистр и «вернулись» к Воображаемому. Стадия Воображаемого, на которой тормозится новый человек, не позволяет ему осуществить рефлексию над причинами, глубинными связями действительности. Он оказывается способным только к полной и безоговорочной идентификации с ней. Остановка на стадии Воображаемого порядка предполагает выбор иллюзии в качестве главного способа реализации идентификации.

С точки зрения поэтики, триумф соцреализма может быть понят и как победа метонимии над метафорой. Метонимия (часть вместо целого) предполагает функциональную связь между целым и частью. Коммунальный субъект – это и есть часть, отождествляющая себя с целым. В художественном образе тоталитаризма главным оказывается термин «вместо», операция замены. Часть вместо целого представительствует за него, поэтому необязательно все целое доводить до совершенного качества. Поэтому такую важную роль выполняют в советской действительности ударники, чемпионы, которые становятся и героями соцреализма. Благодаря процедуре «часть вместо целого» иллюзии вообще не воспринимаются таковыми. Ведь чемпионы, ударники, передовики и герои – действительно существуют, и это подтверждено документально.

Гносеологическая формула соцреализма будет звучать противоположным – как классическому реализму, так и классическому модернизму – образом. Удачная формулировка принадлежит М. Алленову: откровенность существования абсурдного в непреложной форме очевидного1. Достоверность и убедительность этого тождества поддерживается низким гносеологическим статусом очевидного. В соцреализме произошло превращение иллюзии из чисто визуального понятия в программу эстетической фальсификации.

«Реалистичность» предполагает высокую степень обозримости, представимости сущности в явлениях. Вся система пропаганды и обучения строилась, опираясь на позитивистский принцип наглядности, который постоянно эксплуатировался в советской риторике образования и воспитания и трактовался как антипод установке западной массовой культуры на «зрелищность». Противоречие между словесным и визуальным снималось дискурсом: концепт «наглядности» предполагает вторичную роль изображения по отношению к некоему сверхтексту. Следовало подчинить сферу визуальности слову, а слово сделать максимально визуализированным в системе наглядной агитации и пропаганды.

Магическое оживление того, чего нет в наличном бытии – вот одна из главных задач соцреализма. Искусство всех эпох постоянно сталкивалось с задачей визуализации того, чего не видит человеческий глаз – сакрального, трансцендентного, беспредельного, вечного. Осмысление этой проблемы в философии искусства концентрировалось вокруг категории возвышенного и способов его выражения. Возвышенное в соцреализме воплощается в конкретной цели (коммунизм, параметры которого могут предстать в виде рядов цифр), то есть получает предел. Объяснение этому находится в природе политической власти и общественного устройства тоталитаризма. Демократия как форма организации общества может осуществиться только в ситуации «обобщенной непредставимости»2. Демократия – это политическая система, которая существует исключительно в порядке Символического (в лакановском понимании). Клод Лефор показал, что в тоталитаризме господствует Воображаемое, место которого занято вождем.

Анализируется принципиальная разница между моделированием непредставимого как сакральной сущности в традиционном религиозном и в соцреалистическом искусстве.

Слияние оптики верховного существа (гиперсубъекта) и рядового человека снимает противоречие между сакральным и профанным. Зрение «нового человека» становилось государственной ценностью и в то же время обретало качество всеобщего проникновения. Все предметы становились прозрачными, бесконечно просматриваемыми и, стало быть, подлежащими безостановочной эксплуатации. Если в классической культуре видеть означало познавать, то в прагматической культуре соцреализма видеть Алленов М. Очевидности системного абсурдизма сквозь эмблематику Московского метро, или Абсурд как явление истины // Алленов М. Очерки визуальности. Тексты о текстах. М., 2003. С.9 -102.

Нанси Ж.–Л. Невыносимость непредставимого // Рыклин М. Деконструкция и деструкция. С. 100.

означало использовать. То, что видимо, не может ускользнуть, спрятаться, сохранить свою автономность и потаенность. По существу, мы имеем дело с подменой трансцендентного: соцреализм не интересуется первозданной, изначальной природой чего бы то ни было – герои соцреализма стремятся жить так, как будто ее нет, или как будто она абсолютно операциональна. Анализ основных характеристик соцреалистической образности проведен на примере ВДНХ (ВСХВ), которая должна была идеально воплощать идею совершенства, исчерпанности и предъявленности. Весь строй ВСХВ содержит в себе две установки идеологии – бесконечную «перестройку» жизни и ее окостеневшую устойчивость. Перед нами очередное проявление соцреалистического дискурса, в котором возможно одну противоположность тавтологически отождествлять с другой. Различия будущего и настоящего игнорируются. Будущее в соцреализме ничем качественно не отличается от настоящего – разница только в количестве материального изобилия. Все образы должны сконцентрироваться в достоверных муляжах. Муляж есть наглядная форма неразличимости бытия/небытия, живого/неживого, искусственного/естественного. В муляже происходит подмена Символического Воображаемым. Это зримое воплощение тавтологичности тоталитарного мышления и мироустройства. Образуется замкнутый мир, в котором полностью отсутствует намек на мир, трансцендентный ему. Магистральная линия развития изобразительного искусства соцреализма была устремлена именно к диорамному принципу организации макета преображенной действительности. В макете организованная форма жизни получала идеальное отражение. В ней стиралась грань между натуральным и иллюзорным.

На выставке все экспонаты – и вещи, и знаки одновременно. Сумма значений объединяется общим смыслом – «достижения». Выставка организована по метонимическому принципу: часть вместо целого. Концепт «выставки» предполагает, что ее образы не выдуманы, а взяты прямо из действительности. Поэтому словосочетание «художественное оформление» употребляется гораздо чаще в соцреалистическом дискурсе, чем «художественное выражение» или даже «отражение». Оно выдает глубоко скрытую установку культуры на вторичную роль искусства, работающего не с глубиной реальности, а с ее поверхностью. В этом отношении концепт «выставки» пересекается с концептами «фасад» и «декорация». Фасад, являясь поверхностной частью целого – здания, – в сталинской архитектуре как бы семиотически отделяется от него, воспринимается вполне самодостаточно, обесценивая внутреннее пространство, глубину и объем здания. Декорация заменяет объемные представления о мире имитацией объемности. Возрастающий разрыв между внешним, выставочным образом советской действительности и внутренним ясно указывает на функцию сокрытия истины. Декорации и фасады призваны не столько репрезентировать, сколько скрывать или заклинать чуждые силы. В них происходит встречное движение знака и предмета, возникает нечто промежуточное между знаком, образом и предметом. Советская эстетика реагирует на это подозрительным отношением к семиотическим исследованиям искусства, выдвигая на первый план категорию «образ» и наделяя категорию «художественный знак» предикатом чуждости искусству. Соцреализм можно назвать «реализмом» показа, демонстрации.

Социализм в искусстве должен был стать эффектным зрелищем, демонстрацией высших способностей нового человека, выставкой его лучших достижений, витриной для западного наблюдателя.

Противоречие между словом и визуальным образом, которое мы описали выше, нашло выход, согласно дискурсу, в таком объединении противоположных сторон, при котором признаки одной стороны присваиваются другой стороной. В результате возник феномен, название которому мы нашли у М. Рыклина: речевое зрение. Речевое зрение специфично для коммунальных тел. Его главная особенность – прямая ориентация на референта, а такая позиция не позволяет увидеть объект. Ориентация на референта и приводит к смерти созерцания. Запрет на рефлексию в данном отношении трансформируется в запрет смотреть на себя со стороны, глазами Другого. Коммунальный субъект порождает тотальность, изнутри которой невозможно дистанцирование, и в которой пафос, экстаз, энтузиазм блокируют способность понимания. Эффективность этой образности неотделима от пребывания в движении больших масс в публичных пространствах. Из-за низкого гносеологического статуса очевидного возникает парадокс:

все смотрят, но не видят. Соцреализм – такое искусство, при котором никакие ужасы, страхи, насилие не проникают в сознание воспринимающего, и можно жить так, как если бы ничего этого не было: иначе жизнь станет невыносимой. Деформация должна происходить за пределами видимого. Насилие скрывается, а деформации не допускаются в искусство ни в качестве предмета изображения, ни в качестве художественных приемов.

В третьей главе третьего раздела «Поэтика соцреализма» разбираются отношения соцреализма к проблеме формы, языка, стиля, определяются особенности художественной условности, основания поэтики соцреализма в медиальном проекте советской культуры, границы типа художественности в соцреализме.

Самоопределение соцреализма как художественной системы строилось как альтернатива модернистской эстетике и поэтике, которые оценивались как «формализм».

Борьба с «формализмом» составляла основное содержание процесса выработки нового метода. «Формализмом» называлось художественное явление, в котором явственно проступала любая стилистическая определенность, или индивидуальная манера языка, или акцент на художественной условности. Предполагалось, что дегуманизированное искусство возникает в результате дистанцирования художника от активного участия в строительстве новой жизни, отрыва от народа. Это и трактовалось как социальная основа формализма. «Гуманизация» выражалась в императивном требовании «живой жизни» и «многосторонности». «Реализм» как утверждение «жизненности» программно противостоял формализму как «мертвой схеме». Требование «реалистичности» сопровождалось насилием по отношению к любым приемам обнажения формы.

Художественная условность в реализме является системой создания иллюзии, призванной убедить нас в том, что мир таков, каким он нам является в произведении искусства. Сокрытие условности в соцреализме имеет основанием трактовку отношений человека и истории. Будущее можно приблизить, разыгрывая его сюжеты и исполняя роли его персонажей уже в настоящем. Будущее в искусстве ХХ в. предстает как вероятность, как предположительное (условное!) осуществление тенденций настоящего, как принципиальная незавершенность и открытость человеческой истории. Но будущее в соцреализме единственно возможное и абсолютно необходимое, автоматически детерминированное всем ходом истории, будущее коммунизма, которого не может не быть (безусловное), и оно не должно быть объектом интерпретации. Будущее трактуется как уже кое-где, в отдельном случае, осуществившееся, как прецедент, как факт.

Представление о нем возникает не в результате игры воображения или интеллектуального провидения, а вследствие направляемого властью наблюдения и правильного отбора фактов. Документальный материал, уже обработанный властью: хроника, фотография, газетный очерк, – должен создать иллюзию саморазвивающейся действительности, объективности становления тех или иных тенденций будущего.

Обнажение художественной условности противоречит цели воспитания нового адресата, так как разрушает веру в подлинность происходящего в произведении искусства. Художественная условность изгоняется из внутренней реальности произведения искусства на периферию, на саму рамку. Эта стратегия втягивания адресата в художественно-оформленное пространство превращает его в персонажа, то есть в элемент произведения искусства. Изнутри этой позиции невозможно увидеть разницу между собственно художественной условностью и эстетическим оформлением среды.

Борьба с формализмом призвана воспитать и автора, в художественном сознании которого произойдет закономерный выбор в оппозиции «искренность/ирония» в пользу «искренности», так как ирония – это процедура артикуляции границы в процессе определения правил игры в поле, а искренность – бессознательное снятие границы.

Сокрытие условности с необходимостью следует из герметичности тоталитарной системы, которая запрещает процедуры ее сравнения с другими системами ценностей.

Тексты соцреализма должны быть прочитываемы и понимаемы только с позиции внутринаходимости. Они имманентны системе и покоятся на условии предварительной идентификации с ней. Взгляд извне запретен, а ведь именно такой взгляд моделируется, когда условность обнажается. Сокрытие художественной условности есть проявление общего процесса отказа от любых форм рефлексии.

Художественная форма есть способ хранения и трансляции истории автономного поля искусства. Исторически рост автономии поля художественного производства сопровождался нарастанием рефлективности, которая приводит жанры к обращенности на свой собственный принцип и предпосылки. Как мы уже отмечали, тоталитарные культуры игнорируют внутренние законы любой автономности. Поэтому в соцреализме активизация культурной памяти, игра в интертекстуальность не приветствуется. Борьба с формализмом прочитывается и как способ отрицания культурно-художественной памяти.

Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»