WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Его портреты можно отнести к лучшим в галерее образов, созданных Нестеровым в это время. Подчеркивается, что художник осознавал свою работу над портретами современников, как миссию, торопился запечатлеть людей, составляющих цвет, генофонд русской нации, понимая, что «они обречены на полное уничтожение» (М. В. Нестеров).

Далее делается вывод, что в обликах этих людей, ему удалось воссоздать образ поколения, оказавшегося на перепутьях истории и выстоявшего. В заключение параграфа говорится, что объединяет нестеровских героев присущее им духовное напряжение, творческое созидание во имя будущего России, наполнившие смыслом жизнь и давшие силы пережить страшные годы лихолетья.

Глава 3 «Воплощение нравственного императива в живописи М. В.

Нестерова конца 1920-х - начала1940-х годов» посвящена последним религиозным картинам Нестерова, написанным в 1930-1940-е годы. Выявляется то новое, что появилось в традиционной для художника религиозной теме.

Анализируются портреты и пейзажи, созданные в этот же период, которые рассматриваются в контексте религиозно-нравственных исканий мастера.

Близкие по внутреннему звучанию его картинам с ярко выраженной религиозной проблематикой, портреты и пейзажи воплощают духовнонравственный императив, определивший собой всё нестеровское творчество.

В параграфе 3.1 «Последние религиозно-философские произведения М.

В. Нестерова» автор, говоря о религиозной живописи Нестерова 1930-х годов, отмечает, что она удивительно перекликается с его портретами этого же периода. Во втором цикле картин 1932 года, посвященных Сергию Радонежскому: «Небесные всадники», «Пересвет и Ослябя», «Дозор. Сон послушника», «Гонец», «Дозор. Русь ХV века», как и в портретах, тихая созерцательность, отрешенность от мира земного уступает место активному действию.

Появление новой, несвойственной Нестерову ранее героической трактовки образа Святого Сергия, как и возникший у него «мотив активного действия», «мотив устремления» можно объяснить обостренной чуткостью художника к происходящим в начале 1930-х годов событиям в стране, к стремительно меняющейся расстановке сил в мире. Ощущая сердцем смертельную опасность, нависшую над Россией, художник в тоже время прозревал «грядущее зна мение: светозарные дни будущего великой страны, находящейся под защитой Высших сил» (М. В. Нестеров).

Далее на основе архивных материалов прослеживается направление поисков художника, работавшего над вторым сергиевским циклом. Завершается анализ этого цикла сопоставлением картины Нестерова с эскизами П. Д. Корина к не осуществленному триптиху «Дмитрий Донской» (1944). Отмечается, что Корин, выбравший те же самые сюжеты, что и Нестеров, изображает славную, но уже далёкую историю: для него Пересвет и Ослябя, Святой Сергий, Дмитрий Донской – это, прежде всего, безвозвратно ушедшие герои старины, живущие лишь в благодарной памяти. Нестеров же запечатлевает то, что будет существовать всегда, определяя собой вечные духовные основы России, даря светлую неистребимую надежду в будущее великой страны.

Среди религиозных произведений, написанных Нестеровым в 1930-1940-е годы, необходимо выделить «Страстную седмицу» (1933), продолжающую главную в творчестве художника тему покаянного пути к Богу, пути «полного страданий, подвига и заблуждений». «Страстная седмица» – это новый, созданный Нестеровым, символ народной веры, «жгучей веры» русских людей, исполненный молитвенного сосредоточения, глубочайшего покаяния и духовного очищения, без которых немыслимо было воскресение России, которое Нестеров пророчески предрекал.

Автором диссертации обосновывается причина, позволившая самому Нестерову называть свою картину, как свидетельствует С. Н. Дурылин, «Страстной пятницей». Выбирая самый трагически-кульминационный день Страстной недели – пятницу, когда был распят Христос, и, поместив вокруг креста разных представителей русского народа, художник осмысливал евангельский сюжет в контексте всей истории России, полной трагических событий, как в далёком прошлом, так и в переживаемом художником настоящем.

Замысел «Страстной седмицы», возникший в первые послереволюционные годы, лучше всего выражен в одном из писем Нестерова тех лет: «через Крестный путь и свою Голгофу Россия обязательно придёт к великому своему воскресению!». Чтобы, воскреснув, «положить начало всепримирению народов», «обновлению людей на истинных началах Христовых». Тема «Страстной седмицы», по сути своей являющаяся выражением светлой надежды и непоколебимой веры в возрождение России, трактуется в трагическивеличественном аспекте, как возможное только через страдание, через катарсис. В этом обнаруживается характерная особенность нестеровского мироощущения, поразительно совпадающего с основной направленностью духовной мысли русского религиозного Ренессанса рубежа ХIХ-ХХ веков.

В диссертации подробно воссоздаются этапы работы художника над «Страстной седмицей», этюд к которой свидетельствует, как масштабно была она задумана Нестеровым: картина должна была стать большой многофигурной композицией, подобно полотну «Душа народа». В первоначальном варианте «Страстной седмицы» вокруг креста с распятым на нем Спасителем была изображена, как море, народная толпа. В ходе дальнейшей работы, как показывает графический эскиз, датируемый нами началом 1930-х годов, Несте ров, стремясь дать «концентрацию темы о душе народной, грехах и покаянии», оставит в композиции на фоне «чистого» пейзажа, лишенного какихлибо архитектурных намеков, всего несколько человек: священника, крестьянскую пару, двух девушек – «христовых невест», молодую горожанку с детским гробом, Н. В. Гоголя и Л. Н. Толстого. Завершенная картина ещё более лаконична по композиции: около Распятия – семь наиболее значимых для выражения нестеровского замысла образов – отсюда и название картины – «Страстная седмица». Вся левая группа, куда помимо священника и крестьянина входят две «христовы невесты», представляется автору воплощением народной веры, той веры, что невозмущенна сомнениями и противоречивыми исканиями. Чистотой и незамутненностью своей веры, кротостью и умиротворенностью эта группа отличается от предстоящей Христу справа. Через образы Гоголя, Достоевского, Булгакова, от которых Нестеров не отрывает и самого себя, художник раскрывает грани мятущейся интеллигентской души, своими сомнениями, безверием, нигилизмом, иллюзиями вольно или невольно подтолкнувших Россию к катастрофе. Для Нестерова и народ, и интеллигенция являются вольными или невольными пособниками этой «гибели великой Родины», и те, и другие – в глубоком покаянии перед Распятием, но с разной степенью вины: вина интеллигенции тяжелей, и поэтому она оказывается по правую сторону креста.

Далее отмечается, как решается Нестеровым в картине образ Христа, кото- рый в «Страстной седмице» условен и одновременно так убедителен.

В заключение параграфа впервые анализируются картины «Отцыпустынники и жены непорочны» (1933, вариант 1934) и «Христос. Путник» (1936), звучащие как духовное послание Нестерова в будущее, его призыв к умению прощать и любить. Отмечается, что, обретя в картинах 1930-х годов убедительное воплощение своим основным религиозным образам, Нестеров в дальнейшем ограничивался только небольшими повторениями и вариациями уже найденного. Таковы его полотна: «Осень. На пашне» (1931), «На Волге. Одиночество» (1934), «Христова невеста» (1937), «Старец» (вторая половина 1930-х годов), «Два лада» (1938) и другие, которые, в большинстве своём, будучи исполненными в акварели и карандаше, носили камерный ностальгический характер.

В § 3.2 «Портреты и пейзажи конца 1920-Х – начала 1940-х годов», обращаясь к анализу творчества Нестерова конца 1920-х – начала 1940-х годов, автор диссертации уделяет внимание воссозданию исторического фона. Отмечается, что этот необычайно плодотворный период для художника был исполнен жестоких потрясений: сталинские репрессии не обошли и семью Нестерова.

Посвятив первую часть параграфа портретам художника, созданным в последнее десятилетие жизни, автор особо останавливается на автопортрете с кистями 1928 года, открывшем галерею портретов деятелей науки и культуры. Этот автопортрет может считаться по-настоящему концептуальным, в нём отчетливо выражена новая программа творчества Нестерова, основанная на возрожденной и окрепшей надежде, что вопреки всему тому, что про изошло и происходит с Россией, она не погибнет. Здесь как нигде сильно выражена вера художника в её великое будущее. Несмотря на все потрясения с этого времени Нестеров начинает работать с небывалым подъёмом.

В ряду важных причин активного вовлечения живописца в современный художественный процесс, автор называет и необычайную востребованность нестеровского творчества его современниками. Отмечается, что в первые послереволюционные годы творчество Нестерова, вобравшее в себя всё лучшее от передвижников и перекинувшее мост в искусство начала ХХ века, вызывало ожесточенные нападки деятелей Пролеткульта. Далее, объясняя необычайный успех нестеровских портретов, автор среди основных причин называет счастливое сочетание в портретном творчестве художника глубокого постижения лучших классических традиций, наследником которых он выступает, с остротой видения живущего в сложнейшую эпоху человека ХХ века.

Во второй части параграфа рассматривается стилистическая и образная эволюция, которую претерпевает в нестеровском творчестве в 1920-е – 1940е годы пейзаж. Опираясь на исследования Федорова-Давыдова, писавшего о пейзаже «Видения отроку Варфоломею», что Нестеров дал в этом произведении «некий синтетический образ страны, (…) создав пейзаж из реалистически написанных с натуры частностей», автор констатирует, что художник продолжал искать собирательный образ Отчизны, который, по его представлению, должен был быть полным, мгновенно узнаваемым и убедительным.

Отвечающий этим требованиям образ был обретён Нестеровым в пейзажах его религиозных картин 1930-х годов. Не только не свойственная ранее нестеровским произведениям динамичность, но и точно найденный в холмистом весеннем пейзаже «Страстной седмицы» пронзительный, щемящий образ – символ Родины, позволяет, по мнению автора, отнести к 1930-м годам и такие недатированные картины художника, как «Гонец» и «Старикпустынник», где повторяется или варьируется пейзаж из «Страстной седмицы». Отмечается, что нестеровские пейзажи 1930-х годов обладают новым качеством. Помимо строгой лаконичности в отборе изобразительных элементов, слагающих пейзаж, можно назвать высветленность, прозрачность красочного слоя, приближающую масляную живопись художника к акварельной технике, что помогает Нестерову передавать чудесность «воплощенных грёз» и одновременно оставаться убедительным реалистом.

Отмечается, что у Нестерова почти нет «чистых» пейзажей: природный мотив, как правило, включает в себя человеческую фигуру, он немыслим без неё. Таковы и его картины «На земле покой» (1930-е годы), «Инок с медведем» (1931), «Осенний пейзаж»(1934), «Река Уфимка» (1935). Торжественную эпичность придает этим картинам лаконично решенное огромное пространство, в сопоставлении с которым человеческая фигурка воспринимается как частичка таинственно молчаливого, неисчерпаемого, непостижимого и прекрасного мироздания. Образы нестеровской, тихой первозданной природы, проявляющей своеобразие народа и определяющей его культуру, необходимо рассматривать в религиозно-философском аспекте.

В заключении подводятся краткие итоги проведенного исследования, позволяющие сделать следующие выводы. Уникальность положения Нестерова в отечественном искусстве конца ХIХ – первой половины ХХ века связана с главной в его творчестве темой, которая очень точно определена Г. К.

Вагнером, как «исповедание мира души». Эта тема только у Нестерова – «художника молитвы» разрабатывалась с такой поразительной настойчивостью и последовательностью на протяжении всего творчества.

Религиозно-философская направленность искусства художника, выходца из патриархальной среды, проявилась уже в его ранних произведениях. Знакомство с искусством Бастьена Лепажа, Пюви де Шаванна и прерафаэлитов, с эстетическими теориями Джон Рёскина, с историософской и религиознонравственной проблематикой трудов русских философов и писателей еще больше укрепили художника в верности избранному нравственному императиву, понимаемому им, как служение Высшему идеалу.

Важной особенностью творчества художника стало утверждение Сущего, Богочеловеческого единства, соборности. Не этическое самоусовершенствование отдельной личности, как у передвижников, а мечта о возможности достижения всеобщего духовного примирения через единение всех во Христе и вера в великое предназначение России, которая должна осуществить это единение, связала Нестерова с основополагающими идеями русской культуры конца ХIХ – начала ХХ века, определив характер его дальнейшего творчества.

Предложенная нами хронология творчества Нестерова советского периода с разделением его на два этапа: первое послереволюционное десятилетие и отрезок, обозначенный 1928-1942 годами, представляется логически оправданной. Первый этап ещё во многом связан с дореволюционным творчеством: художник продолжает разрабатывать начатую в «Святой Руси» и «Душе народа» тему пути к Богу, изменения касаются, главным образом, живописных и композиционных решений его картин. Лишь в портретах года намечается то принципиально новое, появление которого обусловлено возрождением веры художника в светлое будущее России, находящейся под покровительством Высших сил. Это мироощущение найдёт своё полное воплощение в его последних программных произведениях 1932-1934 годов, а также в портретах и пейзажах, созданных после 1928 года.

Религиозная проблематика в искусстве художника сохраняется в советский период. Значительно расширяется представление Нестерова о том, каким может быть служение Высшему Идеалу. Не свойственная ранее мастеру активная, проявляющая себя в конкретных «земных» делах деятельность во имя этого идеала, определяет собой отныне характер всех созданных им произведений.

Среди художников-сверстников, Нестеров, поистине, единственный, кто переживает в это время творческую молодость. Ему удаётся сочетать в своей живописи лучшие классические традиции и находки модерна, преломленные через призму собственного опыта, соединив все это с остротой видения, подчас граничащего с прозрением человека ХХ века.

Подлинное значение подвижнического труда немолодого уже художника, создавшего в этот период целый ряд религиозных произведений и знаменитую портретную галерею своих современников, ещё предстоит осознать будущим поколениям. Предпринятое исследование лишь одна из ступеней подхода к их пониманию.

Основные положения и выводы исследования отражены в публикациях:

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»