WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

В то же время единомышленники художника, верящие в единственно возможный путь спасения страны через возрождение религиозных идеалов народа, принимают «Святую Русь», с пониманием и сочувствием встречают роспись «Путь к Христу» (1911-1912), картину «Душа народа» (1914-1916), где заявленная Нестеровым тема получает своё продолжение. В диссертации акцентируются тенденции, характерные для творчества художника того периода, его стремление к созданию «хоровой» картины, дающей возможность воплощения больших обобщений. Отмечается, что это многообещающее начало в искусстве Нестерова было прервано революцией 1917 года.

В § 1. 2. «Советское и постсоветское время» говорится, что в 1920-е годы религиозная проблематика, составляющая главный нерв дореволюционного нестеровского творчества, сделала почти невозможной публичную деятельность художника. «Новая советская эпоха требовала и нового искусства, в происходящей переоценке ценностей нельзя было жить прошлым» (А. И.

Михайлов). В этой связи дореволюционное творчество Нестерова «подлинно религиозного русского художника» (Н. Н. Евреинов, 1922) теперь подвергалось резкому неприятию, а изданная в 1923 году блестящая монография С.

Глаголя рассматривалась как устаревшая.

Далее отмечается, что 1930-е годы, несмотря на декларируемую терпимость и отсутствие открытой агрессивности, без сомнения, можно обозначить, как время «завинчивания гаек», ужесточения борьбы с инакомыслием.

Если в 1920-е годы представленные на выставке 1922 года картины художника «Тихие воды» (1922) и «Свирель»(1922) послужили Грабарю пока только поводом мягко предупредить Нестерова, что он «недостаточно способствует социалистическому строительству», то в 1930-е годы, написанные в духе дореволюционного творчества, картины «Слепой монашек-музыкант» (1928), «Больная девушка» (1928), портреты «старцев»: В. М. Васнецова (1925), В. Г. Черткова (1935), уже рассматривались как «реакционные гнёзда, скрывающиеся в советском искусстве», а сам художник обвинялся в «пристрастии ко всему прошлому, уходящему» (Д. Осипов).

Отмечается, что по резкости и категоричности эпитетов статья Осипова была исключением, но она, наряду с другими более щадящими отзывами (А.

Стрелков, М. Морозов, А. Михайлов), свидетельствовала о неприятии советской идеологией любого намека на религиозность в искусстве, явственно показывала трагическую обреченность Нестерова – религиозного художника.

Отныне продолжающаяся работа над близкой ему религиозной темой тщательно охраняется от посторонних глаз, а духовно-нравственный императив, понимаемый художником как служение Высшему Идеалу, начинает воплощаться в портретах, внутренний смысл которых так до конца и не был понят большинством современников. Нестеровский пафос оказался в чем-то созвучен эйфории и оптимизму 1930-х, когда миллионы простых советских людей, с искренним энтузиазмом и верой строили своё «светлое будущее». Кроме того, в свете происходившей в 1930-е годы борьбы с формализмом, эти портреты Нестерова, при всех связях со стилистикой модерна, оказались более приемлемыми для официальных властей, чем, например, работы Н. И. Альтмана и других «левых» художников. Отзывы советской критики этого времени сводились к тому, что нестеровские портреты объявлялись «портретами эпохи». Отныне все крупные выставки проходят с участием Нестерова, а в Третьяковской галерее в результате целенаправленных закупок, формируется целая коллекция его портретов.

В диссертации обращается внимание, что первая попытка с некоторой исторической дистанции подойти к осмыслению нестеровского творчества, была предпринята в конце 1950-1960-е годы. Далее констатируется, что сохраняющийся в советской идеологии атеизм определяет как тенденциозную направленность рецензии А. А. Сидорова на книгу С. Н. Дурылина «М. В. Нестеров. Жизнь и творчество», так и общий характер монографии А. И. Михайлова, посвященной художнику. Подчеркивается, что публикация в году писем художника, подготовленная А. А. Русаковой, как и его юбилейные выставки, состоявшиеся в Москве и Ленинграде, были очень важны, они заставили пристальней всмотреться в Нестерова.

Далее отмечается, что в 1960-1970-е годы происходит реабилитация искусства рубежа веков, чему способствовала «хрущевская оттепель». Стилевые искания Нестерова, общество «Мир искусства» становятся предметом исследования Г. Ю. Стернина, А. А. Федорова-Давыдова, Д. В. Сарабьянова, выявляющих характерные для художника мотивы, прослеживающих изменения живописного языка. Но религиозная проблематика творчества Нестерова по-прежнему не является объектом внимания историков искусства.

Анализ искусствоведческой мысли 1980-х годов обнаруживает полулегальное возрождение в обществе религиозных идеалов, интерес к иконописи, духовные искания. Большое место начинают занимать в исследованиях И. И.

Никоновой, А. А. Русаковой духовно-философские аспекты нестеровского творчества дореволюционного периода. В заключение параграфа говорится о значении выставки, состоявшейся в Третьяковской галерее (1990), где творчество художника оказалось представленным достаточно объективно. Большой интерес вызывали посвященные выставке статьи А. П. Гусаровой, затрагивающие актуальные проблемы нестерововедения.

Среди наиболее значимых исследований 1990-х – начала 2000-х годов, называются труды Г. К. Вагнера, П. Ю. Климова, в которых глубоко раскрывались духовные аспекты творчества художника, вдохновлявшегося «русской мессианской идеей».

Глава 2 «Религиозная живопись М. В. Нестерова 1917-1928 годов» представляет произведения религиозно-философского плана, написанные художником после 1916 года, которые анализируются в хронологическом порядке: религиозные произведения первого послереволюционного десятилетия; затем – портреты.

§ 2.1 «Религиозно-философские произведения 1910-х-1920-х годов», свидетельствуют о душевной драме, переживаемой Нестеровым, который, несмотря ни на что, много и напряженно работает. В диссертации воссоздаётся исторический фон необходимый для осмысления нестеровского творчества того времени. Отмечается, что в живописи художника возникают трагические образы России. Глубинным, многозначным становится смысл многих традиционных для него тем: в первой половине 1920-х годов создаются картины с особым, присущим только им настроением. Именно тогда художник начинает работать над «Пророком», «Распятием», «Страстной седмицей», повторяет «Несение креста», «Голгофу», «Димитрия царевича убиенного», которые рассматриваются нами, как пронзительные пророческие видения о грядущих бедствиях России, неожиданно открывшиеся художнику. Введенное автором диссертации в научный оборот акварель «Страшный сон» (1924) представляется концептуальным произведением среди созданных художником в данный отрезок времени. Приводимые в этом параграфе, в том числе, впервые введенные в научный оборот письма Нестерова, помогают понять его мироощущение, воспринимавшего революцию, «как историческое преступление, приведшее к гибели России», убеждают в том, что никакого перелома, тем более затрагивающего внутренние основы, у художника не было.

Далее диссертант обосновывает необходимость начать исследование послереволюционных произведений художника, первоначально обратившись к законченной накануне революции картине «На Руси. Душа народа», наиболее полно выразившей его духовно-нравственные идеалы. Нестеров ставил и пытался решать своей картиной задачу вселенского масштаба. Как гениальный провидец, обратившись к важнейшему ключевому понятию Евангелия, вслед за Достоевским и русской философией, и продолжая собственные искания и открытия, он утверждал мысль об искупительном страдании как национальном своеобразии характера русского народа. Выбирая сюжет, лишенный внешнего драматизма, Нестеров в «Душе народа» утверждал эту мысль. В легко ступающем мальчике, идущим впереди толпы, художник смог увидеть огромную силу человеческого духа, торжество человеческого «Я».

Состояние общества накануне революции 1917 года было таково, что совестливый и сильный талант не мог не взять на себя пророческой миссии:

тревожность и неуспокоенность, поселившиеся в душе, кризис власти и общественных устоев заставили Нестерова пристальнее всмотреться в человека. Необходимость совершенствования мира через создание новой его модели лежала в основе религиозно-философских исканий конца ХIХ – начала ХХ века. Нестеров тесно соприкасался с ними. В соответствии с этими исканиями главным механизмом творения нового мироздания становилась творческая личность, понимаемая как «космическая величина» (Н. А. Бердяев).

Далее говорится, что и после революции тема пути к Богу продолжала напряженно осмысливаться Нестеровым. Впервые анализируя картины «Путник» (1921, вариант 1936) и «Странники»(1922, вариант 1923), автор обращает внимание, что мотив пути, всегда понимавшийся Нестеровым как дорога к Христу, обогащается новыми гранями истолкования, символизируя стремление людей к Гармонии, Красоте, Истине. Путь искания Красоты, Гармонии, Истины у Нестерова – это путь искания Бога. Нестеровское достижение заветного Идеала зависит от готовности человека принять Бога в своём сердце.

Необходимо подчеркнуть, что изменения претерпевает в творчестве художника первого послереволюционного десятилетия образ самого Христа, который предстаёт у Нестерова в образе Странника одинокого или со спутником. Этот последний персонаж, до конца не открываемый живописцем, чрезвычайно важен, быть может, не менее образа Иисуса. Спутник идёт в поисках Истины и Бога и не подозревает (), что тяготы этого трудного пути ему помогает преодолевать сам Спаситель.

Несмотря на ряд найденных тогда удачных решений сложного образа Христа, Нестеров не оставляет свои поиски. Впервые анализируя картину «Благословение Христом отрока» (1926) близкую по композиции «Видению отрока Варфоломею», автор определяет тему этой картины как выбор между жизнью в миру, во всей её полноте, в семейном счастье, и жизнью в Боге.

Сравнение двух этих произведений позволяет выявить драматическое звучание картины 1926 года. Философски-обобщенный образ отрока в контексте происходящих в 1920-е годы событий превращается в символ жертвенного служения Высшему Идеалу, а образ Христа, оставаясь величественным, одновременно исполняется глубокой человечности.

Большое место в творчестве Нестерова занимают в этот период картины с озерным пейзажем: «У озера» (1922), «У озера. Старец» (1923), «Святой старец»(1920-е), где в некоем ирреальном пространстве изображаются любимые художником герои. Природа всегда представала у него земным воплощением Небесного Града, отвечая тому православному пониманию природы, которое было свойственно верующему русскому человеку. По нашему мнению, в новых, изменившихся условиях озерный пейзаж в нестеровских картинах 1920х годов играет роль того легендарного озера, что скрыло в минуту опасности град Китеж. Нестеров, продолжая воссоздавать свою сокровенную Русь, ве рит в грядущее воскресение России, которая спасётся благодаря неустанным молитвам и духовному подвигу лучших своих людей.

В заключение параграфа делаются следующие выводы: в 1920-е годы основная тематическая направленность в творчестве Нестерова по своей сути остаётся прежней, изменения касаются, главным образом, композиционных и цветовых решений. Обращаясь к традиционным темам, художник вносит в знакомые сюжеты несвойственные им ранее напряжение и экспрессию. В качестве примера анализируются картины «Тихая жизнь» (1901) и «У монастырских стен» (1925), сопоставление которых даёт возможность отчетливо почувствовать изменения, происходящие в пределах традиционной для художника темы. Новая для художника нота появляется в сказочном образе пастушка Леля («Весна-красна», 1923). Именно этот образ (всё того же отрока!), несущий в себе внутреннюю энергию, как нам кажется, обозначил начало перелома в мироощущении Нестерова, возрождение его надежд, обретение веры в «грядущие светозарные дни великой Родины». Потерявший привычный круг общения, испытывающий тяжелые материальные затруднения, побывавший в тюрьме, Нестеров медленно входил в новую жизнь. год, когда были созданы «Больная девушка», «Слепой монашек-музыкант», «Автопортрет с кистями», стал переломным в творчестве художника. Эти произведения прозвучали как своеобразный гимн стойкости и красоте несломленного человеческого духа.

В § 2.2 «Поиски религиозно-философского идеала в портретах М. В.

Нестерова 1917-1928 годов» говорится о том, что в портретах художника решались те же задачи, что составляли суть всего его религиозного творчества. Подчеркивается, что Нестеров никогда не писал заказных портретов, его героями были только духовно близкие ему люди. Расширяя представление о портретной галерее людей «примечательных по мысли», которую задумал создать художник, диссертант вводит в научный оборот неизвестные ранее архивные материалы, свидетельствующие, что Нестеров мечтал о портретах патриарха Тихона, священника С. Н. Щукина, философа В. В. Розанова, об отдельном портрете П. А. Флоренского.

Далее, обращаясь к известным картинам «Философы» (1917), «Архиепископ» (1917), «Мыслитель» (1921-1922), автор выявляет причины, долгое время служившие поводом, для того, чтобы рассматривать эти портреты как приговор художника «слабым, неуверенным в себе людям уходящей России» (А. И. Михайлов, А. А. Сидоров).

Новый взгляд на ставшие хрестоматийными портреты открывают обстоятельства, обусловившие духовное притяжение Нестерова и портретируемых им людей. Подчеркивается, что художник стремился выявить в человеке лучшее, что «тайно в нём сквозит и светит». Малоизвестные факты из биографии нестеровских моделей, которые приводятся в диссертации, помогают понять задачи, которыми руководствовался художник, стремясь проникнуть в дух своей эпохи, зримо обозначить характерные для неё архетипы, найдя им зримое и убедительное воплощение.

В портретах Нестерова 1917-1920-х годов впервые обыгрывается мотив «опущенных глаз». Отмечается, что глаза всегда были главными в характеристике нестеровского портретного образа. Несвойственные ранее для его портретов опущенные «молчащие» глаза свидетельствуют о глубоких переживаниях художника. Обращается внимание, что опущенные глаза нестеровских героев «молчат» по-разному: в одних – безысходность, в других – чуткое ожидание, накопление сил, которые будут реализованы в будущем.

Автором впервые анализируются малоизвестные портреты С. Н. Дурылина (1922, 1925, 1926). Через архивные материалы, воссоздаётся история взаимоотношений Нестерова и Дурылина. Сергей Николаевич, ставший одним из самых близких для художника людей, в 1920-е годы – годы жестоких гонений на церковь принял сан священника, пережил ссылки и репрессии.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»