WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |

Наряду с требованием целостности большую роль при проектировании в дизайне играет проработка деталей, видение будущей вещи в ее конкретности. Последняя вырастает из способа бытия и самосознания дизайнера. Проект вещи не возникает из пустоты. В нем необходимо учитывать технические характеристики изделия, его экономичность, характер материалов и конструктивных элементов, технологичность. Связь конкретных качеств с целью вещи лишает дизайн-проект возможной утопичности, расплывчатости, неопределенности, без-образности и самодостаточности, предотвращает создание «формы ради формы». Проект представляет собой своего рода естественный прорыв из настоящего в будущее. Он вырастает из наличного, имеющегося в бытии и требует позиции, исключающей взгляд на мир «как на обузу и на несчастную случайность» (О. Мандельштам). В этом заключается разница инженерного подхода от дизайнерского: первый предполагает преодоление «сопротивления материала», второй – следование ему. Рассматривая идеи И.-В. Гете о творческой антиципации и Э. Блоха о пред-видении (Vor-Schein), автор трактует конкретность проекта как его «укорененность в бытии».

Главные требования в подходе к проекту вещи в дизайне заключаются в: 1) осознанной соразмерности (мере) будущей вещи человеку, создании вещи для конкретно-исторического человека, система ценностей, психологические и ментальные особенности, бытовые привычки, нормы поведения и вкусы которого известны дизайнеру и учитываются на всем протяжении проектирования; 2) доминанте эстетического отношения, приводящего к формированию новых упорядоченных структур посредством преодоления стереотипных культурных образцов и реализации принципа целостности; 3) осознанной и первостепенной цельности представления будущей вещи, детерминирующей все ее частные свойства и качества; 4) конкретности проектирования, обеспечивающей связь возникающей вещи с существующим предметным миром; 5) связи функциональных показателей проектируемой вещи с состоянием человека, ее использующего. Результатом проектирования в дизайне в этом случае будет возникновение продуктов «второй природы» и утверждение человека как творческого и деятельного существа, продолжающего и раскрывающего потенции бытия.

В главе 4 «Форма вещи в дизайне» исследуется проблема реализации проективного замысла, возникновение новых предметных дизайн-форм и их важнейшие характеристики.

В §1 «Понятие формы в философии дизайна» разрабатывается теоретическое представление о дизайн-форме путем сопоставления понятия формы с понятиями «материал», «структура», «содержание», а также обращения к аристотелевской теории формы.

Наиболее полное и адекватное дизайну представление о форме было разработано в античной философии, поскольку античная культура имела своим основанием ремесленное производство, связанное не только с созданием материальных форм, но и с проекцией механизмов ремесленного труда на все сферы жизни и мышления. Под формой (эйдосом) понимали невещественную структуру, содержащую наиболее существенные характеристики предмета. Известно, что Аристотель настаивал на обязательной соотнесенности формы с материей, а к числу существенных характеристик относил как всеобщие, так и единичные, определяющие неповторимые особенности данной вещи. Его трактовка формы до сих пор актуальна, когда речь идет о процессах реализации какой-либо идеи в материале. Согласно ей, «форма» обозначает существенную природу вещи, обусловливающую все ее проявления, в том числе фигуру, очертания. Форма есть то, за счет чего определенная вещь есть именно та, которой она является. В этом смысле, как уже говорилось, форма есть для каждой и всякой вещи причина ее бытия. Основывая вещь как определенное бытие, форма отделяет ее от всего, что она не есть. По Аристотелю, форма представляет собой границу вещи – то, что и где она есть. В этом смысле форма перестает быть чем-то внешним по отношению к любому объекту, а задает его отдельность и своеобразие. Отсутствие формы – это отсутствие вещи, ее недостатки – это недостатки вещи. То есть форма это природа вещи, сказывающаяся в том числе и во внешних проявлениях.

Определение формы как причины существования наводит на мысль об органичности связей всех элементов и частей. Вещь не возникнет до тех пор, пока в процессе изготовления форма не соберет эти части воедино. Напротив, конец существования вещи связан с разрушением этих связей, расчленением формы, утратой формального своеобразия и обособленности. Дизайнеру нужно знать границы возможных нарушений целостности, если он задумывается о значимости и возможностях бытия вещи в культуре.

Аристотелем выделяются «первые сущности» – единичных конкретных вещей, «вторые» – родов и видов, общего, неразрывного с единичным и без него невозможного. В отличие от Платона, последовательное развитие взглядов которого неизбежно приводит нас к признанию ограниченного числа вещей, каждая из которых содержит все родовые качества и, значит, не отличается самобытностью, Аристотель настаивает на первичности и самостоятельном существовании особенного, а не общего: форма есть минимально общее. Процесс постижения сущности, соответственно, начинается с первых сущностей. Это разделение ставит проблему правильной формулировки целей работы дизайнера. Проектное задание, конечно, может указывать на видовую принадлежность: детский уголок, календарь, светильник и т.д. Однако создатель формы ничего не добьется, двигаясь абстрактно-всеобщим путем. Его задачей является выяснение необходимых характеристик будущей единичной формы как «минимально общего», что есть в вещи. Знание единичного и особенного должно соотноситься со знанием всеобщего, но не всецело определяться последним.

Возникновение формы, по Аристотелю, связано с наличием динамической и целевой причин вещи. Выделение динамической причины в качестве особой составляющей процесса возникновения вещи позволяет рассматривать форму не только как актуальное, но и как потенциальное бытие, притом в двух аспектах:

соответствия идеи возможностям материи, а также видения каждой формы в цепочке превращений в следующую, более сложно организованную. Целевую причину не следует рассматривать как нечто исключительно внешнее. Цель – это форма, которая должна стать внутренне присущей вещи, а форма – это цель, которая уже стала внутренне присущей вещи. Отсюда форма закономерна и необходима. Случайные признаки и качества уводят от ее совершенства, мешают реализации сущности. Случайность не становится для Аристотеля пятой причиной вещи, она непродуктивна.

В ХХ в. на целесообразность формы обращали особое внимание и порой абсолютизировали этот момент, доходя до голого схематизма. Позиция одного из первых советских модельеров Н.П. Ламановой, высказанная в статьях 1920-х гг., поражает взвешенностью и диалектичностью. Противопоставляя «фасон», который вуалирует как фигуру, так и особенности ткани, и «форму», призванную стать основой нового пролетарского костюма, Н.П. Ламанова пишет о том, что постановка цели предваряет для нее возникновение формы: это создание практичной удобной одежды, притом для конкретного человека, подчеркнуть и выявить фигуру которого призван материал. Осознание цели приводит к осознанию свойств материала, который «не поддается насилию». Каждый, даже самый дешевый материал может послужить исходной точкой красивой формы – поскольку она считается с ним и его особенностями. Точно так же определенно задуманная форма требует собственного материала. Отсюда последовательность: знать, «для чего создается костюм, для кого, из чего», вдобавок постоянно имея в виду производственные возможности осуществления замысла, выходящего за пределы кустарного изготовления.

Сказанное ставит проблему собственных возможностей формы, ее активности. В диссертации анализируются взгляды теоретиков ХХ в., преувеличивающих значение формы в становлении вещи. Сильной стороной этой позиции, в том числе в искусстве, было внимание к собственным качествам формы, прежде всего эстетическим. Кроме того, понимание активности формы привело к разработке представления о структуре. Понятие «структура» характеризует совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность и тождественность самому себе, т.е. сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях. В 1920-е гг. представители формалистических направлений в СССР постулировали тотальность и единственность структурных характеристик вещи или произведения для его создания и восприятия. Это имело положительное значение в преодолении устойчивого взгляда на форму только как на чувственно-воспринимаемую оболочку, который позволителен для обывателя, но слишком узок для теоретика. Всякое расположение готового материала оценивалось в этом направлении как форма.

Критикуя позицию отождествления формы и функции, автор обращается к работам М. Хайдеггера, в которых показана разница между сугубо функциональным взглядом на техническое изделие и всесторонним подходом к вещи.

Предвзятый взгляд на мир как на постав рождает онтологически-«неполные» формы. Если «непотаенное» захватывает человека даже и не как объект, предстоящий человеку, а как «состоящее-в-наличии», человек среди распредметившегося материала становится просто представителем этой наличности. Тем самым изгоняется всякая другая возможность раскрытия потаенности бытия. Хайдеггер не отрицает «дельности» изделия и его служебности, но считает, что они присутствуют в полноте бытия вещи.

Отсюда – основополагающие характеристики формы, которые необходимо учитывать в дизайне: форма есть природа вещи; причина существования вещи, в том числе ее отдельных элементов; сущность вещи, т.е. ее специфичность и отличие от других вещей в ее конкретности; действительность вещи, т.е. материальная воплощенность.

Понятие «содержательная форма», разработанное отечественной эстетикой, представляется наиболее полным не только для анализа художественных произведений, но и продуктов дизайна, т.к. подразумевает выражение сущности вовне, обосновывает эстетическую природу формообразования. По А.Ф. Лосеву, художественная форма есть равновесие «логической и алогической стихий», смысла и не-смысла, идеи и ее предметного выражения. Предметность выражена целиком и в абсолютной адекватности, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Форма становится художественной, когда человеческие смыслы присутствуют в ней как принцип. Форма рождается как единство идеально-всеобщего и конкретно-вещественного, что придает ей неповторимый облик, делающий вещь именно собой и отличной от других вещей. Понятие «содержание» вполне употребимо, в том числе и когда речь идет о любой предметности, изготовленной человеком. Однако его ни в коем случае не следует трактовать как некий «наполнитель» формы. Содержание есть то смысловое, всеобщее, невещественное, что наличествует в каждой созданной человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы. Искусство создает идеальную художественную реальность, при анализе которой на первый план выходит «содержательный» момент. Для дизайна как реального эстетического формообразования первостепенное значение приобретает понятие «материал», поскольку форма учитывает и проявляет свойства материала, а материал соответствует при этом не только форме как таковой, но идее, замыслу.

Существующее в теории со времен Г.В.Ф. Гегеля разделение внешней и внутренней формы позволяет говорить об относительной самостоятельности внешней формы и невозможности узкой трактовки внутренней формы, отождествляемой с технической, конструктивной основой вещи. Она может восприниматься эстетически выразительной и пластичной в случае, если вырастает из четкого знания сущности.

Форма отдельной вещи существует и может рассматриваться, когда вещь способна к самостоятельному бытию. Часть, не выполняющая какой-либо функции вне связи с превосходящим ее целым, - случайна и бессмысленна.

Это положение задает представление о границах «маскарадности», «обманчивости», «мимикрии» вещей. Одновременно оно позволяет критически рассмотреть требование обязательного поиска аналогов при проектировании.

Выбор внешних формальных или материально-вещественных аналогов допустим только на ранних стадиях проектирования, а не замещает собой рождение формы как выражения сути предмета. Автор предлагает ввести понятие И.-В. Гете и О. Шпенглера «гомология» в методологический аппарат дизайна и показывает возможности гомологии как морфологической (а не функциональной) эквивалентности при создании новых форм.

В §2 «Формальные характеристики вещи как продукта дизайна» исследуется воздействие различных форм и формальных качеств вещи, проектируемой дизайнером, на состояние, настроение, эмоции человека. В ходе промышленного изготовления тиражей изделий, формы различных объектов могут быть «составлены» из серийных элементов, притом довольно простых. Поэтому необходимо иметь представление о том, как воздействуют на человека эти элементы по отдельности, как могут оказаться взаимосвязаны между собой или прийти к противоречию. Принципиально важно не ограничиваться знанием психосоматических показателей, рассматривая их как основу формирования различных состояний и чувств.

В работе анализируется воздействие «простых форм», к которым отнесены круг, четырехугольник и точка, а также культурные обстоятельства обращения дизайна к этим формам, как правило, в наиболее напряженные периоды истории.

Возрастающая роль техники усиливает агрессивное воздействие культуры на психическую жизнь человека, а простые формы могут одновременно оказаться и подходящими для технического решения, и не ведущими к внутренним психическим противоречиям. Они же позволяют укрепить онтологический статус предметно-пространственной среды.

Далее исследуются соотношения форм, приводящих к единым психологическим реакциям: пригнанность как случайное или преднамеренное соседство границ, усиливающее ощущение целостности, положительное для человека; оборотничество и незавершенность основной формы, превращающая материальный контекст в поле достраивания воспринимающим.

Автор изучает восприятие цвета, света, пустоты, блеска, прозрачности и полупрозрачности, симметрии, ритма с целью учета синтетичности восприятия разными органами чувств. Тем самым подтверждается возможность создания и восприятия емких, целостных, полисемантичных, разнообразно и синхронно воздействующих форм вещей, гармонизирующих и обогащающих жизнь человека.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»