WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 9 |

В условиях кризиса, вырастающего из противоречия единичного и обезличенно-конвейерного, с одной стороны, и противоречия между конструкцией и декором, с другой, задачу нахождения соответствия вещи и ее смысла, утилитарного предназначения и эстетической значимости блестяще, выразительно, универсально и демократично решает стиль модерн, особенно в области архитектуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна. Именно дизайн возникает как синтез теории и практики и берется доказать, что вещь в единичности и в комплексе может быть в равной степени привлекательна и хороша; что тираж не противоречит ценности, в том числе эстетической, ведь задача ставится именно как создание высокохудожественных образцов, максимально пригодных для тиражирования; что возможен и необходим синтез функции и эстетически выразительной формы; что ориентация на современность не допускает сиюминутности внешних формальных усовершенствований и злоупотребления декором. Вещь, как во времена греков, становится выразителем определенной философии. Технические достижения века востребованы в полной мере, но не выпячивают себя. Пользование, любование слились здесь с чувством владения, родственного формального и эмоционального созвучия. В отличие от Нового времени достижение «второй гармонии» не было стихийным, но связано с осознанием задач творца и требований пользователя. Речь впервые идет о выработке модели или концепции взаимоотношения человека и вещи, которую стремятся максимально полно реализовать на практике. Решение этих существенных задач затрудняется многими социокультурными обстоятельствами.

В 1920-е гг. линия, соединяющая ХХ век с Новым временем, прерывается попытками переделать человека с помощью вещей, доказать ему его «современность», «революционность», рациональность, однозначность и т.д. Отношение к вещи детерминируется внешними, главным образом, идеологическими факторами, что приводит к отчуждению или состоянию нейтральности. Когда пользование не предполагает обладания, утилитарные и эстетические соображения перестают играть роль: вещь может быть механически обменена на ей подобную, равно как и каждый ее элемент. Обезличенность людей и фантомность вещей оказываются сторонами одной медали. Справедливости ради нужно заметить, что ориентация на массовость и унификацию вещей предваряет формирование авторитарных систем, формирующих людей-винтиков, а не является их продуктом. Геометрия 1920-х дает поколение, готовое к восприятию стандартных решений, вернее, положительно воспринимающих стандарт. Во времена, когда М. Хайдеггер пишет о das Man, имея в виду человека, вещи приобретают те же лишенные индивидуальности черты, становясь функциональными объектами среднего рода. Выбора нет, поскольку происходит архаизация сознания, оценивающего предметный мир в рамках заостренных бинарных оппозиций: идейно выдержанные и «буржуазные», городские и деревенские, наши и не наши. В предметном мире доминируют примитивные устоявшиеся формы, вещи возвращаются к состоянию предметов.

Следствием тоски по подлинности вещей является развитие потребительского отношения, когда эстетически и статусно значимым становится и процесс приобретения вещи, и ее использование. Потребление – это стремление вещи быть востребованной, даже когда она не нужна. Оно связано с формированием искусственных потребностей и возрастанием агрессивности вещей и форм их подачи, снижающими активность человека, как бы подчиняющегося вещам.

В культуре постмодерна, при сохранении прежних связей, постепенно формируется диалогический тип отношения человека и вещи, прежде всего благодаря дизайну. Представление о локальности человеческой жизни и ее ценностей предполагает наполнение обыденности индивидуальным содержанием, организацию малых предметно-вещественных целостностей. Дизайн открывает возможность создания вещей, полнота проявлений всех качеств которых достигается только присутствием человека, его тела, внешности, манеры держать себя. Разрабатываются вещи, активно организующие среду вокруг себя, а также с ярко выраженным игровым характером, взаимодействие с которыми требует определенных усилий. Чтобы предотвратить отчуждение или возможное насилие, человеку необходимо интенсивно осваивать их. Характер отношения будет зависеть не от того, будет ли это «производственная» вещь, «ритуальная» или «игровая» (М.С. Каган), но от богатства смыслов, закладываемых дизайнером при проектировании и открывающихся человеку в процессе взаимодействия. В заключение исторического обзора делается вывод о том, что все найденные виды отношения к вещи определяют ее назначение и смысл, следовательно, форму вещи.

§3 «Дизайн как эстетическая предметная формообразующая деятельность» ставит проблему определения дизайна как элемента современной культуры и вида деятельности по созданию вещей, с которыми взаимодействует человек. Сегодня среди теоретиков и практиков нет четких представлений о границах дизайна, к тому же в условиях быстрого развития и изменения дизайн часто претендует на глобальность и всеохватность решений, от изменения социального поведения до решения культурно-просветительских задач. Автор исходит из того, что исторически дизайн возникает в ответ на потребность в гармонизации предметного мира, а не из сугубо экономических задач формирования рынка и продвижения продукции, которые вряд ли удалось бы решить вне и до формирования вкусов и ценностных ориентаций.

В параграфе анализируется содержание термина «дизайн», используемого как в повседневной речи, так и в теоретических текстах. В ходе рассмотрения выясняются существенные характеристики дизайна, способствующие в дальнейшем определению критериев вещи. Лексический анализ слова «дизайн» на основании значений, взятых из словаря Уэбстера, позволяет выделить наиболее важные: подготовка предварительных эскизов или планов, проект;

реализация проекта и его определенное качество; мастерское или умелое производство формы; наличие цели при проектировании, т.е. рациональный момент; структурирование материала, «придача формы форме»; материальная реализация замысла; сделанность. В теоретических определениях вызывает беспокойство отождествление дизайна с художественной деятельностью, хотя бы и по созданию технических объектов и систем, поскольку вопрос о принципиальной возможности достижения синтеза художественного и технического сторонниками такого подхода оставляется открытым: художественность как будто вуалирует технические и конструктивные находки. В большинстве европейских языков синонимом дизайну является «эстетическое формообразование», поскольку для дизайна важна выразительность формы и соответствие этой формы человеку. Отсюда определяются необходимые компоненты дефиниции: наличие проективного этапа, осознание автором цели создаваемой вещи, создание эстетически-выразительной функциональной формы, причем в условиях крупного промышленного производства. В диссертации устанавливается генеральная функция дизайна – создание эстетически-выразительных предметных форм и систем, гармонизирующих и индивидуализирующих жизнь человека в условиях крупного промышленного производства. Гармонизация трактуется трояко: вещи, созданные дизайнером, позволяют достичь человеку более гармоничного состояния; дизайн создает гармоничные объекты либо системы объектов; дизайн ответственен за гармоничное взаимодействие между человеком и природой. При таком подходе дизайн является не только системой и процессом, но и методом разработки, создания и утилизации вещей, соответствующих современному человеку и его образу жизни.

В заключение главы делается вывод о том, что создание вещей в системе дизайна можно рассматривать как осознанное продолжение и развитие процесса поиска телесно-духовного соответствия человека и вещи, прежде осуществлявшегося в культуре спонтанно.

В главе 2 «Вещь в дизайне как феномен культуры» излагается авторская концепция вещи как аккумулятора культурного опыта и носителя социокультурных функций и смыслов.

§1 «Вещь как аккумулятор культурного опыта» посвящен категориальному анализу, здесь сопоставляются понятия «орудие», «объект», «предмет», «вещь», «отношение». Можно говорить о родстве предмета и вещи как продуктов деятельности, в которых опредмечиваются сущностные силы человека. При этом вещь представляет собой освоенный в духовно-практическом опыте предмет. Она онтологически укоренена в бытии человека, являясь элементом «второй природы». В зависимости от подчеркиваемого смысла – качественного своеобразия или связи с человеком – одна и та же целостность может называться либо предметом, либо вещью. Становление вещи начинается с процесса опредмечивания замысла, преобразования вещества природы посредством человека. В ходе этого процесса сущностные силы человека фиксируются в природном субстрате, придавая ему новое качество – элемента культуры.

Онтологические характеристики вещи уточняются в ходе рассмотрения концепции М. Хайдеггера, согласно которому пред-мет (Gegenstand) есть форма, которой человек как бы предписывает измышляемые им сущность и свойства, а отношение к вещи (Ding) знаменует собой прислушивание к внутренней потаенной сущности. Через вещь бытие самоопределяется в качестве мира, а человек приходит от «присутствия» к бытию-в-мире. Вещь, по Хайдеггеру, – это часть бытия, а не только культуры. Это форма в ее чистой непосредственной данности, в которой нет живой души: вещь веществует.

Вещественность вещи остается потаенной, забытой человеком, поэтому философ, опираясь на историко-этимологический материал, призывает вспомнить о самобытии вещи. В то же время вещь создается человеком и для человека, призвана служить ему и значить для него.

§2 «Смысловые характеристики вещи» посвящен выяснению спектра значений, которыми может быть наделена вещь как продукт культуры для отдельного человека, что с необходимостью должно учитываться дизайнером. Оставаясь неизменной по форме и функции, вещь способна приобрести разную значимость, поскольку в своем бытии она несет информацию не только о себе, но отсылает к другим предметам или явлениям. В процессе общения между людьми в культуре знак и значение сливаются в органическое целое, образуя смысл той или иной вещи. «Смысл» есть нечто, выступающее идеальным явлением по отношению к знаку и вместе с тем не сводимое к субъективным образным представлениям или эмоциям отдельного индивида. В зависимости от числа отсылок и обстоятельств восприятия у одной и той же вещи может быть несколько смыслов.

Единого направления или сложившейся теории семантики вещей не существует. Смысловые аспекты вещи рассматривались Г. Земпером (связь вещи с «историческим прообразом»), Дж. Нельсоном (вещи, «далекие» и «близкие» человеку), Ф.Т. Мартыновым (вещь как концентрация традиций, образа жизни, ценностей культуры, сформировавшей дизайнера), Г. Кнабе (социальный, духовный, социологический смысловые уровни вещи), М. Эпштейном («лирический голос» вещи), И.В. Коняхиной (утилитарно-функциональный, эмоционально-личностный, историко-культурный, культурно-символический смысловые аспекты), В. Ароновым (введение терминов «генотип» и «фенотип» вещи). В этих подходах много продуктивного, однако отсутствуют критерии систематики смысловых характеристик, обозначаемых произвольно, а не выводимых из способа бытования вещи в культуре.

Основание систематизации смыслов дает анализ тела человека как первой вещи. Эта концептуально значимая связка почти не встречается в работах по теории дизайна. Животное существует в теле как данности, человеку тело как бы пред-стоит. Как отмечает М.М. Бахтин, «во внешне едином видимом, слышимом и осязаемом мною мире я не встречаю своей выраженности как внешний единый предмет рядом с другими предметами»2. Освоить внешность необходимо для становления Я как целостности. Кроме того, тело Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 27.

включается в культуру, являясь не только продуктом, но и условием ее развития, и эта сторона существования порождает собственный ряд значений.

Телесный опыт оказывается первичным для всей последующей организации человеческого мира.

Культурные изменения тела в первобытности, связанные с преодолением опасности и боли и обязательные для каждого члена общества, задают направления формирования смыслов. Исторически первым действием является раскрашивание тела, не случайно китайский иероглиф «вэнь», переводимый сегодня как «образованность или культурность, принадлежность к культуре», первоначально обозначал узоры, наносимые на теле. Оно становится первым аккумулятором культурного опыта в момент, когда других способов хранения и передачи еще нет. Узоры лишены прямой практической значимости и свидетельствуют о возникновении ценностного сознания, в котором можно выделить как субъективно-личностное, так и социокультурное содержание.

Анализ цвета, места и качества раскраски и татуировки позволяет говорить о витальном, культурно-символическом и нравственно-этическом значениях.

Узор свидетельствует о жизненной силе и «чистоте», защищенности от природных воздействий и духов, он фиксирует разное предназначение и социальное положение мужчины и женщины. Он создается из простых элементов, открытых для развития и учитывающих особенности конкретного тела, вдобавок часто асимметричен, что позволяет идеально сочетать индивидуальную и всеобще-значимую информацию и является эстетически-выразительным. В целом можно говорить о четырех группах смыслов тела: витальные, экзистенциальные, социальные и духовные.

Проверяя выводы, сделанные на основании обобщения эмпирических данных, автор обращается к концепции имеющих «идеальную смысловую самостоятельность» актов понимания М.М. Бахтина. В результате для анализа смысловой структуры вещи предлагается более детализованная схема, исходящая из типологии потребностей человека.

1. Витальные смыслы: 1) Бытийный, или онтологический, «пред-смысл», методологической основой исследования которого для предметных форм может выступать теория бессознательного З. Фрейда и К.-Г. Юнга. Значение форм и качеств, соответствующих тем или иным архетипам, формируется всем предшествующим опытом человека, усвоенном как в филогенезе, так и в онтогенезе. Дизайн может достичь соответствия структуры предмета структуре и особенностям человеческого восприятия, «просвечивания» вещи сквозь ее предметность. 2) Функциональный смысл, связанный с полнотой удовлетворения потребностей, соответствия эргономическим и антропометрическим показателям. Он особенно важен для вещей-инструментов как форм, продолжающих руку или тело.

2. Экзистенциальный смысл, связанный с «лирическим голосом» вещи и индивидуальными ассоциациями, содержание и особенности формирования которого дизайнер не в силах предвидеть полностью, поскольку смыслы родятся в ходе освоения, обживания, старения вещи, сосуществовании с нею.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 9 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»