WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

Это назначение координаты частного мнения особенно очевидно в романе Гончарова, где в повествовании образуются самостоятельные художественные реальности второй, третьей степеней, задающие стилистическое и изобразительное богатство произведения. Так, например, картина губернского города, первоначально возникшая в сознании Александра Адуева (часть 1, глава 2), «оживает», получает свой голос, в ней возникают свои, чисто миметические, персонажи типа «купца Изюмина», охотника гонять голубей. Частное мнение «провинциала в Петербурге» (авторский сигнификат) наделяется, таким образом, порождающей активностью созидания художественной предметности, вполне равносильной и равноценной т. н. «объективной» действительности. Стиль Гончарова неизменно следует за своим предметом, обтекает его; на речь повествователя постоянно падает «объектная тень» (выражение Н. Волошинова/М. Бахтина) даже не чужого слова, а творимого им образа, чье «частное мнение» растворяется в подлинно живописном письме писателя.

Детальный разбор в повествовании Гончарова координаты природы, означивающей содержательность «места человеческого», доказывает, насколько глубоко проникла в русскую культуру гегелевская философия духа — но главным образом в ее антропологической части, касающейся природного развития «души». В «Обыкновенной истории» по гегелевским стадиям эволюции души («природная» — «чувствующая» — «действительная») развивается сознание Александра Адуева, в его образе воплощено представление автора о «родовом человеке» как о человеке «душевном», не случайно к Александру стягиваются все женские партии романа. Состояния «действительной души», живущей, по Гегелю, привычкой, герой достигает в финале романа («Эпилог»), амбивалентное звучание которого бросает иронический свет на восприятие гегелевской антропологии его русскими учениками.

Однако указанные мотивировки не исчерпывают содержания сюжетно-повествовательной структуры романов 1840-х годов. Для понимания личности Владимира Бельтова — героя с пробужденным сознанием — чрезвычайно важными оказываются мотивировки чисто литературные: онегинский текст в составе образа героя и лермонтовский текст в составе сюжетной схемы и в содержании модусов художественности. Если для Герцена роль первичного языка играет предшествующая литература, то для Гончарова это не только собственно литература (литературоцентристская система отсылок в его романе получила практически исчерпывающее объяснение в работах М. В. Отрадина, В. А. Недзвецкого, Е. А. Краснощековой и др.), но и дисциплинарное пространство современной ему, уже идущей на смену гегельянству, позитивистской идеологии: об этом свидетельствует модель технического, цивилизационного «сверхчеловека», которую отстаивает и культивирует в романе Петр Иваныч Адуев. Внутри сюжета произведения Гончарова просматривается метасюжет всей его романистики, своеобразный подтекст трех романов писателя — интерпретация библейской истории о человеке, природа которого, согласно августинской модели антропологии, признанной христианской церковью канонической (а ей и следовал Гончаров), является еще «не ставшей», но только становящейся, а вся человеческая история просматривается как реализация сурового наказа Создателя Адаму: «В поте лица твоего будешь есть хлеб» (Быт. 3, 12). Так библейский миф становится у Гончарова способом понимания и оценки происходящих в новой действительности России событий, поднимается до стадии универсалии человеческого сознания.

В шестой главе — «Автобиографическое письмо в русской литературе. “Былое и думы” А. Герцена: письмо сознания и текст памяти» — мы останавливаемся на тех специфических особенностях литературного письма, которые позволяют говорить о преодолении им системы классического реализма.

Материалом анализа служат здесь автобиографические произведения русских художников XIX и ХХ вв., ведущим способом их описания стала феноменологическая практика. Неклассическое письмо, в конце XIX в. ознаменованное натурализмом, а в начале ХХ в. получившее название модернизма, предполагало отказ от Логоса — при том, что борьба всеобщего и частного, целого и части была доведена в нем до остроты конфликта. Мы не претендуем на формулировку всех установок неклассического письма, а лишь на их выявление в автобиографических текстах. С нашей точки зрения, его предпосылки созревали в автобиографических произведениях вспоминающе-визуалистского типа, где исходная установка автора определялась стремлением утвердить и запечатлеть в письме прошедшее, как оно теперь встает перед его глазами. Отсюда — утверждение актуальной памяти, разворачивающей горизонты видения из открывшегося сознанию смысла20;

эти горизонты становятся перспективами нарратива, а в самом повествовании автор постоянно совершает челночные (сугубо дискурсные) движения от логически последовательного изложения событий прошлого, выстраиваемого и концептуализируемого его мышлением, к выхватыванию и мозаичной обрисовке отдельных картин (импрессионистических мазков) прошлого, воскресающего в его сознании при соприкосновении с определенными впечатлениями — ситусными (места), вещными, сенсорными и т.п. Впечатления — это следы сознания в памяти; наложение следа на след истирает прошлое как данное абсолютно и неизменно: оно субъективизируется и релятивизируется, но при этом истирается и само время — происходит его феноменализация.

Отсюда проистекают характерные черты неклассических автобиографий, репрезентирующие ряд ведущих особенностей неклассического письма в целом: монтажность композиции, повышенная роль системы мотивов и лейтмотивов, организующих целое и означивающих для автора-героя «узоры», «водяные знаки» (В. Набоков) судьбы, общий импрессионизм открывающейся картины мира, доминанта восприятия и чувства над их рефлективным осмыслением (лиричность повествования), всемерное развитие системы глагольных времен нарратива, «размножающих» (по Ж. Делезу) смысл.

Наиболее яркие образцы вспоминающе-визуалистского типа письма мы находим уже в ХХ в. Для автобиографической прозы XIX в. доминантным был не вспоминающе-визуалистский, а вспоминающе-смысловой тип письма. В нем смысл, открытый автором-повествователем в феноменологической перцепции О важности в автобиографических произведениях ХХ в. актуальной памяти говорит Б. В. Аверин, см.: Аверин Б. В. Романы В.В. Набокова в контексте русской автобиографической прозы и поэзии: Автореф. дис.

... д-ра филол. наук. СПб., 1999. О том же, разбирая «феноменологическую» прозу И. Бунина, писали Ю. Мальцев («Иван Бунин». М., 1994) и Н. Пращерук («Художественный мир прозы И. А. Бунина: язык пространства». Екатеринбург, 1999).

прошлого, проецировался затем обратно в текст, и все повествование телеологически устремлялось к этому смысловому центру, герменевтическое толкование автором своей прошедшей (или проходящей) жизни подчинялось его расшифровке, хотя нередко осуществлялся обратный процесс кодирования письма под интуитивно обретенный, но еще не до конца понятый смысл, содержащий в себе загадку жизни. Отличие вспоминающевизуалистского типа автобиографического письма и повествования от вспоминающе-смыслового показано в нашем исследовании на примере различия повестей С. Т. Аксакова «Детские годы Багрова-внука» и Н. С. Лескова «Детские годы (Из воспоминаний Меркула Праотцева)».

Рассматривая автобиографическое письмо А. Герцена, мы показываем, как постепенно происходило смещение авторской мотивации: желание Герцена написать «мемуар о своем деле», создать «надгробный памятник» покойной жене уступало место мотивам творчества и памяти, само письмо становилось для него органом смыслосозидающей активности, творящей новое пространство авторской субъективности и воскрешающей личность Герцена к жизни. Из герменевтической установки автора, прослеженной по тексту «Былого и дум», мы выводим содержание принципа «видеть как»: его формулировка была дана Л. Витгенштейном, философская интерпретация — П. Рикером и В.

Подорогой, мы же сосредоточиваемся на литературнохудожественной отнесенности этого принципа. «Видеть как» в письме-автобиографии — это реализация в повествовании рефлексии автора на свое видение прошлого, его стремление понять, как и почему он помнит, уточнить и отразить на письме свой аспект актуальной памяти в горизонте переживаемого настоящего.

Всего ярче и полнее действие этого принципа обнаруживается в автобиографической книге В. Набокова «Другие берега» («Память, говори»), с близких нам позиций проанализированной в диссертационном исследовании Б. В. Аверина.

Итоговая книга Герцена «Былое и думы» рассматривается нами как книга-синтез и книга-поиск, имеющая статус вполне завершенного, целостного произведения, но не завершенная автором как собственно текст. Это оказалось связано с тем, что в процессе работы над книгой ломались принципы письма Герцена:

ориентация на запечатление «несокрушимых событий» памяти, т.е. логической канвы прошедшего, заступалась стремлением понять смысл былого, открывающегося в «иероглифах» — символических следах самого вспоминающего письма, задача понимания смыкалась с задачей выражения. В книге Герцена осуществился синтез указанных нами двух типов автобиографий (вспоминающе-визуалистского и вспоминающе-смыслового), складывались установки неклассического письма, философской основой которого должна была стать экзистенциальная философия «отдельного», в Эоне письма проживающего-переживающего заново свою жизнь и выражающего в нем же «сны» своей души, имеющие интерес только для его собственной персоны. Однако создать целостный фундамент такой философии Герцену не удалось — в шестой части «Былого и дум» он приводит лишь общий, хотя также достаточно цельный, абрис экзистенциальной историософии, направляемой волей к идеологическому диктату мыслящей индивидуальности (которой может в перспективе стать любой и каждый) над событиями истории. С пятой части книги повествование Герцена начинает «размываться», с шестой части книга о былом все более становится дневником настоящей жизни автора-повествователя, еще не сцепленной, не объединенной мыслью создателя. Отсюда в повествовании и художественной структуре книги начинают доминировать такие признаки, как мозаичность, коллажность композиции, рассыпанность сюжета на ряд отдельных фрагментов из мимо текущей жизни, которую как «посторонний» наблюдает автор-повествователь и геройрассказчик книги: он занимает в ней позицию не действующего лица, но созерцающего; отсюда замедленный (и прогрессивно замедляющийся) ход повествования, очевидная натурализация (натуроморфность) мотивировок и объяснений, которые повествователь дает людям и событиям, свободное тасование прошлого и настоящего, которые связаны только в его личном, поневоле импрессионистическом восприятии. Все это в целом позволяет говорить о переходе письма Герцена в новое качество. Однако даже в пределах последних частей книги указанные приметы новой писательской манеры автора «Былого и дум» уживаются с прежними, идущими от классического реализма, чертами его повествовательной техники, сохраняются ее основные признаки — резонерство автора-повествователя и наличие развернутой системы объяснительных максим (мотивировок). Это смешение признаков нового и старого проникнуто болью автора от потери «всеобщего» — Логоса сознания и письма, от торжества неразумия и хаоса жизни, захлестывающих его индивидуальность.

Автобиографические произведения рассматриваются в нашей работе и на сугубо повествовательно-изобразительном уровне, уже не в герменевтическом ключе, а в плане доминирования в них исходных черт «литературности», или «фикциональности». Отсюда мы выделяем типы автобиографического мимесиса, в ХХ в. вылившегося в создание книг о детстве, чисто художественных (фикциональных) произведений на автобиографической основе, и автобиографического диегесиса — повествования, в котором автор преимущественно рассказывает, описывает, а не изображает события. Исходным текстом автобиографического мимесиса стала для нас трилогия Л. Н. Толстого «Детство.

Отрочество. Юность»: в ней уникально совмещаются «держание» автором точки зрения взрослого повествователя и переменная фокализация на герое, при общем перевесе «рассказа» (rcit) и откровенной визуализации повествователем своего прошедшего велика доля чисто изобразительных (миметических) сцен, попутно происходит извлечение автором-повествователем смыслов из тех или иных крупных событий или периодов жизни, и эта смысловая интерпретация прошедшего выполняет художественные функции — организует композицию и сюжет.

Единство вспоминающе-визуалистского и смыслового типов письма мы видим в метадиегетическом повествовании И.

А. Бунина — в его автобиографической книге «Жизнь Арсеньева»; это произведение, с нашей точки зрения, завершает традицию автобиографической классики XIX в. и вместе с тем являет черты совершенно новой техники письма века ХХ-го. Отталкиваясь от философских установок Бергсона/Делеза (определивших для нас методологию исследования книги Бунина), мы выделили в структуре бунинского повествования действие двух синтезов, благодаря которым происходит освоение и присвоение субъектом времени. Синтез привычки, «учреждающий жизнь настоящего» (Ж. Делез), организует нарратив по традиционным законам классического письма, при этом зачастую используются обычные повествовательные максимы литературы прошлой эпохи; ср. у Бунина: «Бедна была эта радость, столь же бедная, как и та, что испытывал я от ваксы, от плеточки. (Все человеческие радости бедны, есть в нас кто-то, кто внушает нам порой горькую жалость к самим себе)» — настоящее время не актуально, но склонно к повторениям, к генерализации, и это «общее» настоящее стягивает к себе прошедшее. Синтез памяти освобождает прошлое от тисков настоящих — актуального и прошедшего, только в нем прошлое предстает как «чистое», освобожденное от необходимости «проходить», истекать в настоящее, как лишенное протяженности. Именно синтез памяти задает «ризомную» связь основных тем и мотивов произведения Бунина, многоэтажную структуру его событий (отмеченные Ю. Мальцевым двух- и треххронность времен, обилие анахроний) и в конечном итоге помогает вспоминающему субъекту обрести время прожитой жизни.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»