WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

целостный «идеальный континуум» (Л. А. Закс) или «живая форма» культуры, обеспечивающая ее существование и дление. Его можно представить и как феноменально-феноменологическое единство персонологически определенной деятельности субъекта-творца и интенций некоей коллективной общности, обычно именуемой литературой, культурой, эпохой и т. д., — при условии, что эта общность носит условный, чисто референциальный характер и в данном случае лишь указывает на независимый от целенаправленных действий и усилий индивида (и самой общности) смысл его творения, на его включенность в общее поле сознания.

Исходя из работ Мамардашвили и Пятигорского, мы выделяем и используем в своем анализе художественного сознания три категории, условно соответствующие трем «способам бытия» сознания. Это сфера сознания (возможные параллели — универсальный дух, ноосфера или пневмосфера, виджняня и т. д.); состояние сознания — «продукт интерпретации или переживания сознанием индивидуальных психических механизмов»8, т. е.

приуроченность его ко «мне» как к конкретному индивиду;

структура сознания — пространственное образование сознания, то место, в котором вновь возникает, вновь длится вспышка сознания, дискретное в пространстве, но недискретное во времени.

Структурация сферы сознания, проецируемая в данном исследовании на жизнь культуры, согласуется с логически мыслимой схемой возможных типов существования, которую разрабатывает логик А. В. Анисов: «Рассуждая абстрактно, имеется всего четыре возможных различных отношений объектов к атрибутам пространства и времени. Первый — объект обладает как пространственными, так и темпоральными характеристиками (в нашем случае это будут содержательные сущности, культурный и физический мир. — Е. С.). Второй — объект не обладает протяженностью и не изменяется во времени (у нас это сфера сознания. — Е.

С.). Третий — объект не обладает протяженностью, но развивается во времени (для нас это состояние сознания. — Е. С.). Четвертый — объект обладает протяженностью, но не изменяется во времени (структура сознания. — Е. С.). Четыре типа отношений объектов к пространству и времени определяют четыре типа существования и соответственно четыре класса объектов, существующих в разных смыслах»9.

Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание: Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке / Под общей ред. Ю. П. Сенокосова. М., 1997. С. 76.

Анисов А. М. Темпоральный универсум и его познание. М., 2000. С.

109.

Указанные методологические категории позволяют с совершенно особой точки зрения посмотреть на литературный процесс и обнаружить в нем некие «сгустки» смыслов, простраивающие «тело» культуры и не зависящие от конкретики исторических и социально-политических обстоятельств, не детерминируемые системой причинно-следственных связей. Вхождение того или иного художника в определенную структуру сознания знаменует некую общность смысловых полей авторов, обладающих разными мировоззренческими установками, исповедующих разные принципы творчества и т. п. — то, что обычно метафорически именуется «духом времени». Достаточно традиционным «знаком» структур сознания в литературоведении выступают «вечные типы», «вечные образы», «бродячие сюжеты», лейтмотивы и т.д.; используя язык К.-Г. Юнга, мы называем их в данной работе литературной или культурной архетипией.

Однако понятие «художественное сознание» не покрывает специфики формального устройства произведения в его историко-литературной «прикрепленности», — очевидно, что оно обозначает некую духовную, или ментальную, доминанту собственно художественности; понятие же «художественность», в свою очередь, относимо в большей степени к целостному и цельному феномену искусства (событию произведения: см. работы В.

И. Тюпы, М. М. Гиршмана и его школы), оно активно пересекается с понятием «эстетического» и с этой точки зрения является всеобъемлющим, а значит, нуждается в дополнительной научной разработке. В данном исследовании категорией, необходимо соотносимой с художественным сознанием, выступает категория письма. Именно письмо в его современном значении позволяет проследить динамику развития литературных форм не только на протяжении отмеченного периода (1830—1850 годы), но и за пределами XIX в. — в перспективе их э- и ре-волюции; оно отражает целостный взгляд на литературное произведение в единстве его формально-содержательных сторон, в коммуникативной направленности текста на читательское сознание и в его погруженности в дискурсную формацию данной культурноисторической эпохи.

Расширенное терминологическое употребление понятия «письмо» обычно связывают с развитием гуманитарных наук эпохи постмодернизма. Однако научный потенциал этого концепта был вскрыт Р. Бартом еще в работе 1953 г. «Нулевая степень письма»: «Письмо, находясь в самом центре литературной проблематики, которая возникает лишь вместе с ним, — по самому своему существу есть мораль формы (курсив наш. — Е. С.), оно есть акт выбора того социального пространства, в которое писатель решает поместить Миф своего слова»10. Заметим, что имеется определенная перекличка между бартовской концепцией разложения классического письма в западной литературе середины XIX в. и известной концепцией М. М. Бахтина о выдвижении на авансцену литературы нового времени жанра романа с его «стилистической трехмерностью» и «многоязычным сознанием».

Термин «письмо» обрел свою «постструктуралистскую» жизнь в работах Ж. Деррида («О грамматологии», «Письмо и различие»), он активно употреблялся Бартом и в более поздних трудах («текст-чтение» и «текст-письмо» в «S\Z»). С нашей точки зрения, именно «письмо», а не «язык» позволяет отразить динамику любой знаковой функции, изменчивость и вариативность литературных систем в их ориентации на тип художественного сознания культуры того или иного конкретно-исторического этапа развития и одновременно — на имманентные законы художественности. Термин «письмо» удобен также тем, что заключает в себе представление о временной протяженности акта письма — о некоем органическом вырастании или созревании произведения в процессе творчества и его читательского сотворческого восприятия. Поскольку объектом нашего исследования являются в основном прозаические произведения классического реализма, указанное обстоятельство немаловажно: проза растет и ткется в относительно длительном временном интервале (поистине в письме) — поэзия приходит сразу, в едином вздохе, и лишь потом, в закадровом пространстве нашего сознания, раскручивается как «письмо».

Исследуя бытие сознания России 1830—1850 годов как художественное, мы рассматриваем письмо в качестве ведущей формы его порождения и экспликации. Это «живой орган» литературы как особого рода деятельности людей и особой же формы культуры, обеспечивающий чувственную воплотимость сознания в мире — его истирающийся след на восковой дощечке (метафора Фрейда/Деррида) культурной памяти поколений. «Письмо есть одновременно и способ запоминания, и власть забвения»11; в противоположность «интериоризирующей памяти», оно экстериоризирует историю духа, способствуя ее стиранию, забвению и, значит, возобновляющему созданию новой. Но письмо, будучи «моралью формы», принятой писателем, неизбежно семиотично и идеологично: по Барту, оно указывает на степень включенности автора в систему не только художественных, но и социальных языков эпохи, несет и осуществляет рефлексию творчества на свое здесь-бытие — бытие в культуре, социуме, стране и мире.

Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика / Под общ. ред. Ю.С.

Степанова. М., 1983. С. 313.

Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 141.

Письмо обладает существенной интерсубъектной, внеиндивидуальной функцией: «…оно есть способ связи между творением и обществом... это форма, взятая со стороны ее человеческой интенции и потому связанная со всеми великими кризисами Истории»12. Письмо можно рассматривать как некую промежуточную инстанцию, своей спонтанной длительностью преодолевающую время, — инстанцию-отношение между языком, данным всем и условно вечным, и персональной идентичностью субъекта.

Итак, сознание реализует себя в порождающей деятельности письма как производящей смыслоразличение — различение себя и Иного, в чтении-письме текста —предметно воплощенной формы бытия сознания: в нем сознание читает себя. В этой связи особое значение для нас приобретает исследование нарративных стратегий письма и повествовательных структур текстов.

В современной гуманитаристике нарратив понимается довольно широко — это «имя некоторого ансамбля лингвистических и психологических структур, передаваемых культурноисторически»13 и созидательно организующих наше восприятие мира и самих себя. М. М. Гиршман пишет о том, что сознание «рождается и осуществляется в слове, во взаимной обращенности друг к другу разных действительностей и разных рассказов...»14.

Нарратив — это способ самоописания и, следовательно, структурации сознанием себя; в его внутреннем пространстве мы наблюдаем совмещение таких характеристик времени, как его текучесть, последовательность — и пребывание. Сознание, как известно, вневременно (в этом смысле быть в сознании — это быть вне времени; обретенное время — это время, «ставшее» сознанием). Субститутами цепочки временных «сейчас» в их пребывании являются сюжетные события произведения в отношении к повествовательным инстанциям текста.

Язык сознания — это не язык интеллекта, вербального мышления, т. е. не тот язык, которым мы говорим и пишем и на котором выстраивается все здание нашего мира как совокупности «фактов» или «положений вещей» по Л. Витгенштейну. Феномены сознания предполагают «ненаглядное или символическое постижение» (М. Мамардашвили), и подлинным «языком» сознания является язык символов. «Онтология» символа состоит в том, что он не есть факт и не есть знак (знаковость — это «минуссознание»: когда мы пользуемся знаками, мы выходим из сферы Барт Р. Нулевая степень письма. С. 312.

Брокмейер Й., Харре Р. Нарратив: проблемы и обещания одной альтернативной парадигмы // Вопросы философии. 2000. № 3. С. 30.

Гиршман М. М. Специфика художественной литературы и событийность произведения // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Вып. 6. М.; Тверь, 2000. С. 7.

сознания) — он есть вещь, т. е. некоторый целостный и автономный феномен, но ни в коей мере не предмет, хотя в культуре он, естественно, «обрастает» знаковыми, семиотическими отношениями и смыслами. Символ вводит нас в ситуацию понимания — является условием и способом письма и текста сознания. Рассматривая диалектику жизни сознания в истории письма, мы активно привлекаем «язык» символа и мифа, имея в виду различное их осмысление и содержательное наполнение в конкретные периоды развития культуры. В этом плане наш подход к анализу текста совпадает с самыми разными исследованиями последних лет, независимо от того, рассматривается в них символ как знак или как «знакоподобное образование».

Таким образом, специфика проводимого исследования такова, что потребовала применения самых разных подходов и методик анализа произведения и текста. Задавшись вопросом о методологии изучения художественного сознания и письма как механизма его выражения в культуре и в тексте, мы были вынуждены инкорпорировать в традиционный историко-литературный анализ, базовый для российской науки, подходы к тексту, сложившиеся в современном постструктурализме. Теоретические положения Р. Барта, Ж. Женетта, П. Серио, Ж. Делеза, Ж. Деррида (несмотря на философский характер трудов последних двух авторов) позволяют рассматривать текст как принципиально динамический феномен, меняющий свое наполнение в зависимости от «точки глаза» исследователя, т. е. как событие смысла и его рождение или дискурс. Литература предстает как саморазвивающийся организм, ориентированный не столько на ту или иную общественную формацию, сколько на диалог с культурой, на ее метаязыковое пространство, исторические формирующееся в России в период конца 1830-х—1840-е годы. Вместе с тем, западные концепции не могут быть прямо перенесены на русскую почву, ибо они, что вполне естественно, не затрагивают проблем исторической поэтики русской прозы. Работы М. М. Бахтина, Ю.

М. Лотмана, В. В. Виноградова, Ю. В. Манна, В. М. Марковича, В. И. Тюпы, Ю. В. Шатина, В. А. Недзвецкого, Н. Д. Тамарченко и мн. др. позволяют адаптировать западные технологии анализа текста к истории русской литературы.

Нельзя не упомянуть о том, что дискурсный анализ, особенно в его французской разновидности, представляет собой своеобразное продолжение и развитие семиотических методов исследования, когда-то введенных в научный обиход работами Ю. М. Лотмана, Б. М. Гаспарова, В. Н. Топорова и др. Мы полагаем, что современный взгляд на текст предполагает его понимание как структурно связанного целого и, вместе с тем, как «смысловой среды» или «плазмы» (выражение Б. М. Гаспарова из книги «Литературные лейтомотивы»), а следовательно, в изучении текста сегодня естественно сочетаются структурный анализ и герменевтическое толкование ускользающего смысла, мотивный анализ и методы генеративной поэтики. Однако наиболее продуктивным в рамках данного исследования следует признать исследование нарративной структуры текста — при условии, что нарратология гармонически совмещается с концепцией субъектной организации текста, предложенной в свое время Б. О. Корманом. Письмо не то же самое, что повествование, но стратегия письма, сложившаяся в творчестве того или иного художника, определяется в первую очередь сложной системой взаимодействия «субъектов сознания» и «субъектов речи», героя, повествователя и нарратора, ибо именно воплощенность разных точек зрения в тексте позволяет понять «мораль формы», которой следует автор.

Новизна диссертационного исследования определяется тем, что в нем предложена разработанная на стыке философии и литературоведения оригинальная система исследования, исходящая из категории «художественное сознание» и включающая в себя способы его обсервации в жизни культуры, в художественном мире писателя (поэта), в феномене текста и его структуре.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»