WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||

Так, например, ораторий дель Сантиссимо Крочифиссо в Патулло по размерам близок упоминавшейся придорожной эдикулы из Болоньола.16 Тем не менее, декорация этого небольшого помещения (в настоящее время атрибутированная Джироламо ди Джованни) включает целых тринадцать сцен из цикла страстей Христовых. При этом, несмотря на вынужденно скромный размер каждой из сцен (особенно расположенных в зоне свода), мастером используются сложные многофигурные композиции – так, что практически все живописное пространство заполнено изображенными фигурами. В результате рассмотрения композиционных и иконографических мотивов этого памятника отмечается их явная преемственность более ранней живописной традиции, в частности, циклу росписей в главной капелле собора Сан Николо в Толентино, созданному предположительно Пьетро да Римини около 1325 г.. Одновременно во фресках выявляются и неожиданно смелые приемы в области трактовки пространства и обозначения ракурсов, выдающих явное воздействие на художника (как это было впервые отмечено П. Дзампетти) росписей капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе. В итоге делается вывод, что посвящение оратория и желания заказчика росписей, скорее всего, обусловили обращение работавшего здесь мастера как к известному падуанскому памятнику, посвященному св. Иакову, так и к ранним росписям в соборе Толентино. Учитывая особое культовое значение собора Сан Никола на рассматриваемой территории, представляется вероятным, что обозначенные референции к более ранним живописным работам могли быть оговорены заказчиком и нести, таким образом, и определенную девоциональную функцию.

Роль прихода в составлении программы росписей и определении примеров «для подражания» раскрывается в ходе рассмотрения росписей Антонио да Фабриано в монастыре Сан Доменико 1480 г.. Этот памятник является наиболее масштабной сохранившейся местной декорацией сакрального интерьера зрелого кваттроченто, а также самым крупным из дошедших до нас художественных заказов В настоящее время обе фресковые декорации находятся в Пинакотеке Камерино.

доминиканского ордера в Марке. Рассмотрение этих фресок также затрагивает другую важную тему для искусства региона – это влияние живописной традиции Севера, вероятно, воспринятой через привозную живописную продукцию. Особенно это влияние заметно в творчестве Антонио да Фабриано, состоявшего в середине XV в. в генуэзской мастерской Донато де Барди. Созданные мастером частные работы 1451 г. и 1452 г. посвящены той же иконографии и сюжетам, что и главные сцены в более поздних фресках– изображению святого ученого в студии-келье и «Распятию».

В ходе сравнительного анализа ранних работ с росписями в Сан Доменико выявляется, как северные влияния в искусстве Антонио да Фабриано соотносятся с явным знакомством мастера с произведениями ведущих живописцев Флоренции и Умбрии. Также, в результате анализа программы росписей констатируется и роль заказчика, капитула Сан Доменико, в обращении к таким известным флорентийским росписям кваттроченто, как фрески Фра Анджелико в Сан Марко. Демонстрируется, что программа декорации в Сан Доменико отчетливо отражает две главнейших идеологических составляющих доминиканского ордена – это научная, теологическая деятельность (как известно, основателем схоластики был именно доминиканец Фома Аквинский), а также главное призвание в миру доминиканцев – проповедничество.

Эти программные черты декорации подчеркиваются и самим исполнением росписей.

В целом отмечается явный иллюзионистический характер фресок, где живописными средствами создаётся эффект архитектурного и скульптурного оформления интерьера монастырской библиотеки. При этом живописная архитектура объединяет все изображения святых в целостную иллюзионистическую композицию, создавая тем самым наглядный пример Божественного явления и священного присутствия столь важных для ордена персонажей. В итоге художественное воплощение фресок лишь усиливает дидактическое звучание программы росписей, отражающей важные постулаты доминиканского ордера. Так, например, изменения, внесенные несколько лет спустя после окончания росписей и корректирующие их программу, рассматриваются как осознанное использование монахами иллюзионистических качеств и убедительности данной фресковой декорации. Изображение Альберта Великого было переименовано в блаженного Костанцо да Фабриано – другого мастера теологии, известного деятеля ордена из Фабриано, умершего в 1481 г. и чей культ быстро распространился на данной территории в конце XV в..

Новообразованный культ местного блаженного особенно активно фигурировал в политике доминиканского капитула в Фабриано в 1480-е гг., поэтому подобное вмешательство в программу лишь подчеркивает дидактическую значимость данной фресковой декорации.

В заключении подчеркивается, что данный памятник создается мастером в русле наиболее актуальных на то время художественных проблем. При этом во фресках легко прочитывается знакомство художника со значимыми образцами монументальной живописи кваттроченто, что, вероятно, обусловливалось и требованиями заказчика, капитула Сан Доменико. Если допустить, что фрески в библиотеке, как и в трапезной, создавались до 1480 г., то этот памятник предстаёт синхронным по времени исполнения изображений святых ученых в студии кисти Гирландайо и Боттичелли в церкви доминиканского монастыря Оньисанти во Флоренции. Также данная дата вполне допускает факт влияния фресок Антонио да Фабриано на более молодого Лоренцо д`Алессандро, который несколько позже создал собственную иллюзионистическую монументальную декорацию в Сарнано, а на рубеже 1480–1490-х гг. в церкви Делла Маэста в Сансеверино изобразил в схожей стилистике и иконографии «Распятие» на стилизованном пейзажном фоне.

Наконец, заключительный параграф раздела повествует о росписях оратория в Пергола Лоренцо д`Алессандро 1489–1490-х гг.. В результате рассмотрения программы и стилистических особенностей росписей, делается вывод, что, здесь совершается попытка адаптировать восходящие к искусству Алунно, Кривелли и даже братьев Салимбени компоненты с проявлениями усиливающегося в регионе умбрийского влияния. Без подобных экспериментов местных мастеров второй половины XV в. вряд ли бы оказались возможными фрески Франческо да Толентино в капелле главного собора Толентино или другие менее компромиссные монументальные произведения в области Марке уже начала XVI в..

Заключение Анализ наиболее значительных памятников монументальной живописи Марке показывает, что вторая половина XV в. оказалось наиболее ярким периодом в истории ренессансных художественных достижений области. Созданные в это время местные памятники демонстрируют собственный вариант формирования ренессансной живописной эстетики в регионе. При этом многие процессы этого развития в области, как было продемонстрировано на отдельных примерах, нередко выступают практически синхронными по времени создания с наиболее прославленными решениями актуальных проблем в живописи Ренессанса в ведущих культурных центрах Италии. Как отмечалось, первые подобные местные произведения, выполненные всецело в русле новой эстетики раннего Ренессанса и традиционно соотносимые в историографии с влиянием Пьеро делла Франчески, создаются в Камерино уже в конце 1440-х гг.. Следовательно, обращение местных мастеров к наиболее передовым на тот момент художественным тенденциям следует рассматривать как результат самостоятельного, внутреннего развития данного региона, обусловленного в первую очередь благоприятной историко-культурной обстановкой во владениях Варано, а вовсе не только внешними влияниями или субординацией некоему более развитому художественному центру.

Памятники монументальной живописи Марке отчетливо демонстрируют отличительные характеристики отдельно взятого нами периода в истории ренессансного искусства. Монументальная живопись зрелого кваттроченто в целом составляет одну из важнейших тем в истории искусства Раннего Возрождения, так как неразрывно связана с проблематикой наиболее масштабных заказов, спецификой их программного содержания и ролью гуманистической традиции, согласованностью с архитектурным и скульптурным окружением и т.п. В контексте развития местной художественной традиции Марке монументальная живопись представляется ещё более показательной, т.к. к этой сфере принадлежат наиболее крупные и значительные художественные заказы, выполненные местными мастерами. В области архитектуры здесь главным образом работали приглашенные мастера, в то время как на алтарные образы, создаваемые на территории Марке, оказала значительное влияние привозная продукция. К тому же, в силу специфики существовавших на территории строгих религиозных общин здесь особенно ценились культовые памятники искусства предыдущих периодов, что в первую очередь повлияло на более «консервативные» предпочтения в области религиозных заказов немонументальных форм. Развитие традиции создания алтарных образов в области, таким образом, было обусловлено в первую очередь повышенным спросом на создание полиптихов и преобладанием эстетики сакральной продукции, привозимой из Венеции и севера Италии.

Следовательно, наиболее новаторские и актуальные тенденции первым делом реализовывались в монументальных живописных заказах в Марке. Как было продемонстрировано, рассмотренные фрески зачастую являются самыми ранними сохранившимися на данной территории примерами воплощения тех или иных новых стилистических, композиционных приемов и иконографических тем. Это прослеживается как в светских памятниках, так и в религиозных. Можно констатировать, что в ходе анализа фресок Марке второй половины XV в. отчетливо прослеживаются главные стилистические черты и своеобразие местной живописной традиции, а также более явственно (по сравнению с местной живописью полиптихов, алтарными образами или скульптурой) раскрывается существование нескольких важных источников влияний, показаны закономерности их восприятия местными мастерами. Открытость к разнообразным влияниям во многом определила своеобразие живописной продукции Марке, где любопытным образом сочетаются влияния «светоносной живописи» Флоренции, приемов в области перспективы падуанских памятников и декоративное «обилие» (ornato) венецианской живописной продукции.

Памятники монументальной живописи Марке второй половины XV в.

демонстрируют собственный самостоятельный вариант формирования художественного стиля, ренессансного по формам, и составляют, таким образом, важный источник для понимания разнообразия художественных процессов развития искусства кваттроченто. Тем самым становится очевидно, что искусство области Марке должно полноценно войти в общую картину становления ренессансных художественных форм в искусстве XV в..

Основные положения и выводы диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Ранний заказ Федериго да Монтефельтро: цикл «uomini famosi» в Палаццетто делла Иоле в Урбино // Итальянский сборник. Quaderni Italiani. Вып. 4. М., 2005. С. 114–139.

2. «Память» и «история» рода Варано. Монументальный цикл в Палаццо Дукале в Камерино // Pro memoria. Сборник материалов научной конференции.

Курск, 2005, С. 25–42.

3. Монументальная живопись региона Марке XV века и пример доминиканского заказа: росписи Антонио да Фабриано 1480 года в монастыре Сан Доменико // Вестник Московского Государственного Университета Культуры и Искусства. №3 (24). Май–июнь. М., 2008. С.

272–276.

4. Монументальная живопись региона Марке XV века и искусство Севера:

к вопросу о северных влияниях в работах Антонио да Фабриано // Вестник Московского Государственного Университета Культуры и Искусства. №4 (25). Июль–август. М., 2008. С. 235–238.

5. Монументальная живопись Марке зрелого кваттроченто и прославление синьора: росписи в Палаццо Дукале в Камерино // Вестник Московского университета. Сер. 8. История. 2009. № 3. С. 85–99.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»