WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

В ходе рассмотрения штандарта 1463 г. Джироламо ди Джованни, где фигура Mater Misericordiae предстает на фоне четкой перспективы церковного интерьера, затрагивается проблема художественного воплощения этого иконографического типа Марии, исходя из новых тенденций и эстетических предпочтений зрелого кваттроченто. Отмечается, что иконография «Мадонны делла Мизерикордия» в целом заключала в себе как существенные трудности в достижении эффекта «правдоподобия», так и ряд возможностей в конструировании перспективной основы для композиции. В качестве наиболее соответствующих новым эстетическим критериям предлагается видеть фрески Джованни Анджело д’Антонио с изображением «Мадонны делла Мизерикордия», где найдено тонкое равновесие между символичной формой и иллюзорностью, подчеркнутой тонкими приемами la pittura di luce. В результате обзора других фресковых образов этого типа Мадонны, заключается, что именно тип «Мадонны делла Мизерикордия» кисти Джироламо ди Джованни и Джованни Анджело д’Антонио оказал влияние на дальнейшее развитие иконографии в регионе и неоднократно повторялся «малыми мастерами» на территории Камерино и его контадо. В заключении отмечается, что фресковые образы «Мадонны делла Мизерикордия» в регионе зачастую соседствовали с фигурами предстоящих св. Себастьяна или св. Роха, как мы видим на фресках Лоренцо д’Алессандро в Патерно. Таким образом, очевидно, что именно идея о защите и «покровительстве» Марией-заступницей от чумы составляла первостепенную функцию подобных вотивных образов, в то время как непрерывная угроза эпидемий на данных территориях определила их особенную популярность.

iii. Образ Мадонны дель Латте и вотивные фрески 1480х – 1490х гг. В третьем параграфе раздела рассматриваются сохранившиеся в Марке вотивные образы «Мадонны дель Латте» (то есть кормящей младенца Христа грудью), и делается вывод, что этот тип, как и «Мадонна делла Мизерикордия», напрямую связан с идеей о заступничестве Марии, т.е. с её ролью как «Maria Mediatrix» или «Advocata» (посредника перед Богом и заступника за людские души в момент Страшного Суда).

В параграфе основное внимание уделяется анализу двух изображений «Мадонны дель Латте» (относящихся к последним десятилетиям XV в. и происходящих из святилища Санта Мария делле Маккие в Гальоле и из церкви Санта Мария Ассунта в Колле Альтино, близ Камерино), которые рассматриваются в контексте общего развития данного иконографического типа, его связи и отличия от распространенного в предшествующее столетие типа «Мадонны дель Умилита».

Здесь отмечается, что в изображениях типа «Мадонна дель Латте» и «Мадонна дель Умилита», кормящая грудью младенца Христа Мария предстает не только в роли матери, но и милосердной заступницы за всех страждущих. Кормление грудью в целом ассоциировалось с добродетелью милосердия, а в средневековых молитвенных текстах Дева Мария фигурирует не только как мать Христа, но и как «Mater omnium» (и как «nutrix omnium») – буквально как мать и кормилица всех верующих. Особенно примечательно, что вотивный образ из Гальоле, как следует из сохранившейся поясняющей надписи, был заказан донаторами «в посвящение их родителям». Таким образом, очевидно, что образ «Мадонны дель Латте», олицетворяющий собой добродетель милосердия и универсальную идею материнства и покровительства, сознательно использовался поклоняющимися и в качестве напоминания о молитвах за души реальных родителей. В данном контексте, помещенный вверху фрески образ Бога-отца в Мандорле Славы, как и в разобранных нами аналогичных образах «Мадонны делла Мизерикордия», наглядно апеллирует к необходимости молитвенного прошения о спасении душ к Всевышнему, а также к важной теме заступничества Марии в этом процессе. Таким образом, изображение Марии, кормящей младенца Христа, прежде всего, подчеркивает её роль в глобальном процессе «инкарнации» и спасения человечества и несет, таким образом, подчеркнутое евхаристическое значение.

iv. Мадонна ди Лорето и её культ в Марке в XV в. Данный иконографический тип Марии, где показываются ангелы, словно переносящие балдахин Марии, особенно важен для рассматриваемого региона. Через центр Марке проходили маршруты паломников, направляющихся из Тосканы, Лацио, а также севера и юга Италии в Лорето, находящийся вблизи от Анконы и Реканати и обладающий драгоценной святыней Марии. Наиболее востребованным оказывается изображение «Мадонны ди Лорето» в принадлежащих к папским владениям городах Марке. В ходе нашего рассмотрения сохранившихся изображений этого иконографического типа Марии (включая монументальное панно д'Алессандро из капеллы госпиталя города Мателика, а также работы Паоло да Виссо и других), очевидно, что, вероятнее всего, эти образы второй половины XV в. апеллируют к теме переноса в Италию священного жилища Марии, а не её образа, как считает Р. Лайтбоун.

Превалирование в XV в. изображений Марии под балдахином, несомым ангелами, а не непосредственно самого святого дома (как это будет позднее) можно объяснить происхождением этого иконографического типа от распространенного образа Марии под конструкцией «почетного» балдахина, венчающего её трон. В общем, задача изобразить образ Девы Марии вместе с целым архитектурным сооружением является более сложной с точки зрения композиции и достижения эффекта правдоподобности сцены. Поэтому популярность этого типа изображения «Мадонны ди Лорето» под балдахином представляется вполне закономерной, особенно если учесть и потенциальную семантическую ёмкость этой более ранней иконографии Марии.

Вывод данного раздела подчеркивает, что в результате анализа трех наиболее популярных в Марке культовых образов Марии очевидны как и бесспорно новые черты, появляющиеся в этот период в композиции и иконографии этих изображений, так и тесная связь с более ранними образами Мадонны, составляющими объект поклонения и почитания. Здесь важно дополнительно обозначить, что некий «консерватизм» в местной религиозной живописи и обращение к более ранним образцам необходимо рассматривать в контексте специфики местной религиозной жизни – которую определяла бльшая активность на территории монастырей строгих обсервантов, разнообразных небольших религиозных братств и сект флагеллантов, а также особая роль аскетических воззрений и образа жизни, которые практиковали многочисленные отшельники в гористой местности Апеннин. Поэтому приверженность традиционным религиозным образам, иконографически повторяющим более ранние, средневековые образцы, было бы неправильным рассматривать вне контекста их культовой и девоциональной значимости. Так, культы «святынь» и истории о «чудодейственных» образах, особенно в условиях столь высокой угрозы смертельных эпидемий, играли немалую роль как в жизни небольших монастырских приходов и аббатств, так и более крупных городов, таких как Камерино. Таким образом, можно заключить, что перед мастерами того времени стояла непростая задача сочетать в религиозных заказах новаторские приемы исполнения и семантику почитаемых старых образцов, чтобы всецело соответствовать набожным требованиям заказчиков.

Раздел II.3., под названием «Росписи эдикул, ниш, алтарных табернаклей и принципы живописного оформления религиозной архитектуры малых форм», посвящен рассмотрению сохранившихся росписей придорожных эдикул, ниш в церковных интерьерах и двух табернаклей. Эти памятники не только отражают особенности в первую очередь клерикального заказа, но и за счет своей архитектурной конструкции позволяют достигать качественно новых приемов в пространственной организации их фресковых декораций.

i. Росписи ниш и придорожных эдикул. В этой части диссертации дается обзор традиции создания придорожных эдикул в области и подчеркивается, что для сельских местностей сооружение небольших придорожных эдикул составляло весьма распространенное явление. В целом они играли немаловажную роль как в жизни паломников, останавливающихся в пути для молитв, так и в повседневном существовании сельских жителей. При этом практика фресковой росписи ниш, эдикул, небольших капелл и алтарных табернаклей заключала в себе новые возможности в изображении предстояния святых Марии с младенцем, т.к. наиболее часто на основной, углубленной стене подобных архитектурных конструкций изображалась Мадонна. Так, например, в рассмотренных росписях Джованни Анджело 1462 г. из церкви Сан Франческо в Камерино, реальная архитектура ниши дополнялась архитектурой живописной, усиливающей иллюзорный эффект «окна» с открывающимся сквозь толщь стены видом на священную сцену. В данном параграфе отмечается, что такой прием дополнения реальной архитектуры эдикулы изображением живописных архитектурных элементов широко использовался в монументальной живописи уже предшествующего столетия. В свою очередь, на примере местных памятников зрелого кваттроченто показаны появляющиеся новые черты в подобных декорациях, обусловленные как более «классическим» характером иллюзорной архитектуры (росписи эдикул Лоренцо д’Алессандро), так и возросшим в последней трети XV в. влиянием продукции мастерской К. Кривелли (росписи Джованни Анджело д’Антонио из г. Болоньола). В частности, на примере ранних росписей Лоренцо д'Алессандро очевиден интерес мастера к достижению значительного эффекта иллюзорности в словно являющихся перед зрителем святых образах. Наиболее ярко эта проблема взаимодействия архитектуры живописной с архитектурой реальной будет решена мастером в росписях табернакля в церкви Санта Мария ди Пьяцца Альта в Сарнано в 1483 г.

ii. Фресковая декорация алтарного табернакля Лоренцо д’Алессандро в Сарнано 1483 г.; iii. Росписи табернакля Джироламо ди Джованни в Санта Мария делле Маккие в Гальоле ок. 1483–1487 гг. Декорации алтарных табернаклей являются близкими по типологии к рассмотренным композиционным схемам росписей придорожных эдикул, а также ниш монастырских и церковных сооружений. По сути табернакли, декорированные фресками, представляют собой либо неглубокие ниши над алтарным пространством (или местом, где хранились священные Дары), либо некую архитектурную конструкцию, обрамляющую данное пространство. Таким образом, помещенные в тимпане или на боковых стенах ниши фрески вместе составляли единую декорацию, соответствующую посвящению алтаря и его литургической функции. Заключительные два параграфа раздела диссертации посвящены двум подобным росписям алтарных табернаклей, выполненным для бенедиктинских приходов в Марке в 1480-е гг.. При этом одна из них – роспись Лоренцо д’Алессандро в Сарнано – несмотря на редкое обращение к этой работе в историографии, рассматривается как один из наиболее влиятельных памятников в монументальной живописи Марке конца XV в..

В результате предпринятого детального исследования показывается, что роспись алтарного табернакля Лоренцо д’Алессандро в церкви Санта Мария Ассунта в Сарнано представляет собой редкий пример масштабного монументального проекта XV в. в центральной области Марке (и отличающегося на редкость целостной сохранностью). При этом и общее композиционное решение во фресках, и отдельно взятые иконографические мотивы явно составляют продуманную и многоуровневую программу алтарного оформления, прославляющую духовную приверженность заказчика аббата Антонио де Босис. Так, например, в программе росписей присутствует целый ряд специфических иконографических мотивов, которые, как показано в тексте, направлены на утверждение роли Антонио де Босис и его заказа в повседневной жизни аббатства. Среди них можно назвать присутствие в руке Иоанна Крестителя крестильного сосуда, расположенного непосредственно над портретом самого аббата, изображение детальных музыкальных нот на свитках ангелов и «скульптурных» головок ангелов, указывающих на определенные места в иллюзорной «пределле» алтаря. Также примечательно, что изображение во фресках св. Роха – заступника от чумы – является самым ранним из известных местных образов святого. В ходе исследования подчеркивается мастерство и новаторство д’Алессандро в создании комплексной иллюзионистической декорации с многочисленными приемами trompe l`oeil. В результате, довольно неглубокая конструкция табернакля преобразуется здесь за счет развитого иллюзионистического оформления фактически в капеллу, способную соперничать по значению с одноименным Высоким алтарем данной церкви. В целом программа росписей не только дополнительно подчеркивает литургическую функцию алтаря, но и апеллирует к неоспоримой роли коллегиальной церкви в коммуне Сарнано и Пьоббико (например, за счет подчеркивания крестильных функций аббата де Босис, присутствия важных в миру святых покровителей от чумы), а также несет в себе определенные дидактические функции, актуальные в контексте монашеской жизни аббатства, управляемого как духовно, так и физически, Антонио де Босис.

В заключительной части раздела показывается, что образ Девы Марии в Сарнано, созерцающей в молитвенной позе лежащего младенца Христа, является самым ранним из сохранившихся изображений Мадонны в данной иконографии кисти д’Алессандро. Впоследствии этот тип Марии с младенцем стал буквально знаковой композицией д’Алессандро, часто повторяемой последователями мастера вплоть до начала XVI в., в то время как в одновременных работах Никколо Алунно или соседа и друга д’Алессандро, Людовико Урбани, преобладали другие типы изображений Мадонны с младенцем. Вполне вероятно, что удачное воплощение и успех данного заказа аббата Антония де Босис побуждал впоследствии других заказчиков требовать похожее воплощение образа Марии в своих, как правило, более скромных, заказах. Также, исходя из заключительного параграфа раздела очевидно, что и более поздняя роспись табернакля, приписываемая Джироламо ди Джованни, обнаруживает знакомство её автора с влиятельной работой д’Алессандро.

В заключительном разделе II.4. проанализировано три дошедших до нас примера целостной декорации сакрального интерьера в Марке: роспись около 1455 г.

небольшого оратория в Патулло (§ i.) и две фрагментарно сохранившиеся росписи более масштабных монастырских помещений Сан Доменико в Фабриано (§ ii.) и оратория Вознесения в г. Пергола (§ iii.). Последние две декорации, выполненные ведущими местными мастерами последней трети XV в. – Антонио да Фабриано и Лоренцо д’Алессандро из Сансеверино – представляют собой редкие примеры сохранившихся довольно крупных клерикальных заказов в Марке. Если в светской монументальной живописи на территории Марке с середины XV в. возникает потребность в декорировании в «новом стиле» различных резиденций синьоров, то в области религиозной монументальной живописи превалировали заказы на отдельные небольшие вотивные образы, в то время как более редкие целостные фресковые циклы в основном осуществлялись в небольших церковных помещениях.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»