WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

Глава II. Религиозная монументальная живопись области Марке Во второй главе диссертации на примере каждой из типологий монументальных памятников рассмотрены наиболее актуальные темы в местной религиозной живописи. Так, в разделе II.1 (под названием «Частный заказ и алтарные декорации третьей четверти XV в. Джованни Анджело д’Антонио в Камерино и тема sacra conversazione») в трех отдельных параграфах (§ i. Мадонна с младенцем и предстоящими святыми 1449 г. из Сант’Агостино в Камерино; § ii.

Мадонна с младенцем на троне и предстоящими святыми 1462 г. из Сан Франческо в Камерино; § iii. Регистр из капеллы Бандини ок. 1473–1475 гг. из Сант’Агостино в Камерино) детально исследуются иконографическая индивидуальность и особенности художественного исполнения трех алтарных декораций кисти Джованни Анджело д’Антонио. На примере этих работ, принадлежащих руке одного мастера, и раскрываются проблемы частного заказа и темы sacra conversazione в росписи фамильных капелл, роль августинского и францисканского патронажа на территории синьории Варано, а также особенности понимания культов наиболее важных и популярных местных святых, изображенных на этих фресках.

В результате предпринятого анализа данных алтарных декораций становится очевидно, что воплощение т.н. темы «sacra conversazione» в монументальной живописи неразрывно связано с литургической практикой и с символикой самого священного действия, совершаемого во время мессы на алтаре частных капелл. Так, желанное приобщение души заказчика к «священному сообществу» посредством покровительства и «посредничества» определенных святых не только наглядно иллюстрировалось в оформлении его частной капеллы, но и озвучивалось в ней во время ритуальных действий (что, в частности, продемонстрировано в тексте работы на примере «завещания» М. Бандини). Как следствие, сам монашеский приход косвенно выступал очередным посредником перед Богом и просителем за душу заказчика. Эта роль прихода в содействии достижения желанного приобщения к «conversatio in caelis», и в особенности роль его ордена, утверждалась и в самих алтарных декорациях, что становится очевидным в результате рассмотрения данных заказов – двух августинских и одного францисканского. При этом в разделе отмечается, что условия определенного соперничества между орденами (ещё начиная с треченто) обеспечили и возросшую роль новых культов святых, их пропаганду и дальнейшее распространение. Эти изменения отчетливо прослеживаются и в местной религиозной живописи кваттроченто, в частности в росписях Джованни Анджело. Так, фреска 1449 г. демонстрирует возрастающую роль и активное воспроизведение в регионе важного нового местного святого – Николая Толентинского (канонизированного лишь за три года до создания росписи), в то время как работа 1462 г. включает одно из наиболее ранних изображений святого покровителя Камерино – св. Венанция – в новаторской иконографии знатного рыцаря, в соответствии с новыми идеалами времени правления кондотьера Джулио Чезаре да Варано. В свою очередь, роспись капеллы Бандини, несмотря на фрагментарность её сохранности, наглядно иллюстрирует роль заказчика в составлении программы подобных декораций. В выводе данного раздела повествуется о том, что сам факт существования, хоть и редких, но столь масштабных и сложных с точки зрения программной составляющей декораций частных капелл в Камерино свидетельствует о весьма развитой практике частного патронажа на территории синьории в сфере религиозных заказов. Одновременно на примере данных росписей раскрывается и общая направленность религиозных предпочтений и ценностей на рассматриваемой территории Марке, через которые проходили важные пути паломничества, и где среди холмистого и гористого пейзажа преобладали многочисленные разрозненные аббатства и святилища. Здесь показывается, что прежде всего это обусловило сильный акцент на аскетические примеры в местной сакральной продукции и преобладание изображений в росписях таких важных «святых аскетов», как св. Иоанн Креститель и св. Антоний Великий.

Примечательно, что единственные сохранившиеся примеры монументального воплощения темы sacra conversazione кисти Джованни Анджело д’Антонио относятся к трем существенно разным периодам творческой биографии мастера.

Таким образом, рассмотрение этих работ позволяет не только проследить специфику развития этой темы в Камерино на протяжении второй половины XV в., но и изменения в художественном методе самого мастера. В данном контексте особенно примечателен тот факт, что фреска 1449 г. является самым ранним фресковым произведением в Марке, всецело выполненным в эстетике нового ренессансного стиля, что уже с начала XX в. традиционно объяснялось исследователями влиянием Пьеро делла Франчески на местную школу.15 В результате анализа особенностей художественного исполнения этого памятника, а также обзора посвященной ему историографии, в разделе затрагивается тема стилистического своеобразия живописной традиции Камерино и проблема восприятия в ней принципов т.н. la pittura di luce. Делается вывод, что по многим формальным приемам данная работа Джованни Анджело д’Антонио (посетившего в 1443 г. Флоренцию, где он проживал в доме Медичи) опирается на нововведения в области монументальной живописи, См., в частности: Berenson, B. Girolamo di Giovanni da Camerino. // Rassegna d’arte, 1907, VII, 9. P.

131; Longhi, R. Lettere pittoriche: Roberto Longhi a Giuseppe Fiocco // Vita Artistica, i, 1926. P. 127–139 (а также: Лонги Р. Пьеро делла Франческа.[1963] // Лонги, Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984. C. 107);

Christiansen, K. Florence, Masaccio and the ‘Pittura di luce’ // The Burlington Magazine, 1990, CXXXII. P.

736–739.

которые сформировались в 1430 – 1440е гг. во Флоренции и только несколько позднее наиболее блистательно были реализованы в известных нам фресковых памятниках Пьеро делла Франчески. В качестве некоторых прямых и опосредованных источников для работы Джованни Анджело в данном обзоре предлагается видеть работы Филиппо Липпи и Доменико Венециано, в частности, роспись т.н. «табернакля Карнесекки» Доменико Венециано ок. 1440–1444 гг.

Одновременно в этом разделе отмечается и очевидная связь рассмотренных воплощений темы sacra conversazione с традицией предшествующего столетия, что также подтверждается сопоставительным анализом более ранних фресковых работ в Камерино с фресками Джованни Анджело.

В свою очередь, на примере росписи капеллы Бандини затрагивается важная тема влияния на местную традицию эстетики распространенной в регионе живописной продукции Севера и из Венеции. В выводе раздела подчеркивается, что в этом позднем памятнике, несмотря на обозначенные влияния, Джованни Анджело вовсе не отказывается от «классической» в традиционном понимании живописной системы, а скорее лишь дополняет её деталями и мотивами, характерными для популярных на территории Марке полиптихов. Таким образом, в результате рассмотрения трех алтарных декораций камеринского мастера можно заключить, что, несмотря на специфическое сочетание в их исполнении флорентийских и северных влияний, они создавались в русле наиболее передовых на тот момент тенденций в живописи кваттроченто – это принципы т.н. la pittura di luce и приемы построения иллюзорного и развитого архитектурного обрамления для священных сцен, примененные камеринским мастером фактически одновременно с их воплощениями в искусстве такими важными мастерами раннего Ренессанса, как Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа (в середине XV в.) и Перуджино (в середине 1470-х гг.).

В разделе II.2., носящем заголовок «Вотивные фресковые панно и регистры и художественное воплощение культа Девы Марии», проанализированы вотивные фрески, сохранившиеся в виде разрозненных и небольших заказов. При этом первостепенная задача данного раздела определила рассмотрение выбранного материала уже не с точки зрения предполагаемого патронажа, а в контексте наиболее популярных культов Мадонны, важных для рассматриваемой территории.

Подобный аспект позволил остановить внимание на главной причине создания данных образов – их культовой функции, особенностях их посвящения и иконографии.

i. Вотивные регистры и стенные панно: принципы их пространственной организации. Данный параграф посвящен более массовой и распространенной форме частного религиозного заказа – т.н. «вотивным» образам, их возрастающей роли на «сельских» территориях региона и выявлению преобладающих среди них принципов композиции и пространственной организации. Отмечается, что своеобразной антитезой живописным воплощениям темы sacra conversazione являлась более консервативная и архаизирующая схема изображения каждого святого в отдельном прямоугольном обрамлении, чаще всего на плоскостном цветном фоне. Во второй половине XV в. подобные изображения на территории Марке всё реже включались в цельные алтарные декорации и представляли собой главным образом самостоятельные вотивные заказы, создаваемые на стенах храмов в виде изолированных прямоугольных панно. Отдельные фресковые панно с изображением каких-либо священных сцен или персонажей, могли таким образом составлять один длинный регистр или же, будучи заказанными разными донаторами и в различное время, размещаться на разных уровнях стены, не согласовываясь друг с другом. В результате, плоскость стены в храмовом интерьере могла быть довольно хаотично поделена на прямоугольные расписанные секции, традиционно лишенные того визуально убедительного, «иллюзорного» пространственного построения, принципиально важного, как утверждается, для темы sacra conversazione. Подобное соседство более развитых и масштабных ренессансных монументальных декораций (в традиционном понимании) с более архаичными схемами не столько является типичной чертой искусства провинции, сколько в первую очередь свидетельствует о разном назначении и функции культовых образов. В данном разделе подчеркивается, что отдельные небольшие вотивные фрески представляли собой значительно более скромные заказы, чем целостные алтарные декорации, и поэтому являлись более доступной и массовой продукцией. По этой же причине среди сохранившихся подобных многочисленных памятников региона встречаются работы не только местных ведущих живописцев (как, например, подробно рассмотренные в параграфе вотивные регистры Джованни Анджело д’Антонио, Джироламо ди Джованни и Лоренцо д'Алессандро), но и гораздо более распространенные произведения так называемых «малых», анонимных мастеров (как, например, «мастер Сан Бьяджио в Пьоббико», «мастер Арнано» и другие).

Наиболее популярным иконографическим типом Марии в вотивных образах оставалось её изображение на троне и с младенцем Христом, имеющее, как подчеркивалось в тексте предыдущего раздела, принципиальную литургическую и евхаристическую коннотацию. В результате рассмотрения в данном параграфе местных вотивных регистров, начиная от раннего памятника Джироламо ди Джованни 1457 г. и завершая росписями Лоренцо д’Алессандро конца XV в., очевидна особая популярность в регионе не только изображений Девы Марии, но и образов Св. Себастьяна, Св. Антония Великого (а начиная примерно с 1480х гг. и Св.

Роха), что было прежде всего обусловлено ролью этих святых в качестве основных защитников от болезней и эпидемий, преимущественно от чумы. Заказы на их изображения были настолько частыми, что нередко на одной стене могло соседствовать сразу несколько подобных образов одного и того же из данных святых. Так, на примере регистра д’Алессандро в церкви Делла Маэста в Сансеверино затрагивается проблема повторяемости и непосредственного соседства изображений одних и тех же святых, а также влияние таких эстетических концепций, как категории «разнообразия» (variet) в процессе формирования новых композиционных принципов вотивных образов уже зрелого кваттроченто.

ii. Монументальные образы Мадонны делла Мизерикордия. Этот параграф посвящен одному из наиболее распространенных среди вотивных заказов иконографическому типу Марии. Отмечается, что культ образа «Мадонны делла Мизерикордия» («Мадонны Милосердия») наиболее показателен для раскрытия темы святого заступничества и, в частности, покровительства от чумы, что в целом составляет одну из ключевых тем в истории религиозной жизни Марке этого периода. Именно постоянная и неуклонная угроза чумы в регионе явилась причиной того, что вплоть до конца XVI в. в Марке (а также и на многих других территориях Италии за пределами крупных центров) наиболее популярными вотивными образами оставались не только упоминавшиеся в предыдущем параграфе св. Себастьян, св.

Рох и св. Антоний Великий, но и Мадонна в иконографии Mater Misericordiae.

Отмечается, что иконографический тип «Мадонны делла Мизерикордия», охраняющей молящихся под своей мантией – «покровом», получил распространение с XIII в. и в целом иллюстрировал довольно общую идею покровительства и защиты Марией всех тех, кто почитал её образ. Однако при этом данный образ мог быть апроприирован заказчиком в конкретных целях и нести в результате более специфические значения. Так как этот иконографический тип включал в себя изображение определенной группы молящихся, защищаемой милосердной Марией, нередко его функция сводилась к своего рода дидактическому утверждению избранности и «божественного покровительства» некой общины. Для более полной характеристики основных функций фресковых образов Mater Misericordiae, в параграфе приводится обзор изображений этого типа Марии на сохранившихся в регионе процессионных штандартах (gonfaloni). Явный коллективный характер вовлечения и заинтересованности в процессе обретения «божественного покровительства» для целой общины объясняет и особенности заказов на аналогичные фресковые образы. Эта роль прихода в потенциальном спасении целого города наглядно выявляется в результате обзора штандартов кисти «Мастера Стаффоло» и Джироламо ди Джованни.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»