WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

Фрагментарно сохранившиеся росписи в Палаццо Дукале в Урбино (раздел I.1.) были выполнены местным художником Джованни Боккати из Камерино (Джованни ди Пьерматтео Боккати [да Камерино]) в т.н. жанре «Знаменитые мужи» («uomini famosi»). В результате детального рассмотрения, как программы цикла, так и особенностей его художественного воплощения, в диссертации показано, что данные фрески ещё близки некоторым архаизирующим художественным принципам, но несут в себе и явные черты новой художественной эстетики, очевидно воспринятой Боккати во время пребывания во Флоренции и Падуе. В разделе приводится обзор патронажной деятельности Федериго в ранний период правления и оспаривается мнение о его «меньшей просвещенности» на момент создания росписей Боккати. Напротив, фрески создавались сразу после перестройки дворца приглашенными флорентийскими и эмильскими архитекторами и скульпторами. Исходя из обзора скульптурного декора «покоев Иолы», делается вывод, что уже к моменту создания росписей Боккати система декорации Палаццо Дукале включала в себя некий набор образов и эмблем, апеллирующих к теме «универсального знания» и провоцирующих зрителя на «упражнения памяти» и воображения – то есть те новаторские принципы последовательной гуманистической декорации, которые будут несколько позднее наиболее ярко воплощены в студиолах герцога в Урбино и Губбио. Соответственно и программа росписей, что очевидно, несмотря на их скудную сохранность, активно взаимодействует со скульптурным убранством «покоев Иолы» и тем самым ярко выявляет специфику культурных ориентиров Федериго в ранний период правления.

В результате анализа программы росписей и обзора истории жанра «uomini famosi» в монументальной живописи, очевидно, что с одной стороны, декорация обнаруживает преемственность североитальянской традиции воплощения темы «знаменитых мужей – воинов», со свойственной ей открытой и наглядной идеей прославления синьора и его военных подвигов. С другой – во всем убранстве комнаты прослеживается четкая ориентация на принципы флорентийской культуры, с её явной и последовательной антикизированностью, приверженностью идеалам республиканского Рима и, наконец, неразрывностью со словом, гуманистическими текстами. Отсюда делается вывод, что декорация опирается на традицию изображения прославленных героев античности, введенную ещё в 1360–1370-е гг.

Франческо Петрарка в росписях Палаццо Каррара (где также встречается изображение и Брута, и Горация Коклеса), а включение в неё семнадцати известных воинов античности также говорит о расширении программы «двенадцати цезарей» и подтверждает, что прямым или опосредованным источником могло служить именно сочинение Петрарки, а не другой столь же популярный в это время классический текст Светония. Известно, что сочинения Петрарки (как на латинском, так и на итальянском языке) были достаточно широко представлены в знаменитой библиотеке Федериго да Монтефельтро, восхваленной ещё Веспасиано да Бестиччи за полноту собрания. Показательно и то, что несколько позднее создания фресок в «camera picta», дверные (или в буквальном смысле «триумфальные») проемы в урбинском палаццо были украшены панелями с интарсиями, иллюстрирующими аллегорическую поэму «Триумфы» (Trionfi) Петрарки.

Таким образом, наличие в росписях изображений Гая Муция Сцевола и Горация Коклеса (и, возможно, Камилла или Брута) и ориентация на сочинение Петрарки дает возможность предположить, что программа фресковой декорации включала в себя персонажей только из истории республиканского Рима, а это могло дополнительно подчеркивать связь с «республиканской» Флоренцией и восприниматься как отрицание идеалов Рима Имперского, ассоциировавшегося с Римом Папским.

В результате предпринятого анализа композиции цикла и его исполнения, отмечается интерес к перспективному построению и достижению иллюзионистических эффектов, что будет блистательно воплощено в Урбино в последующие годы и уже приезжими, ведущими мастерами Ренессанса. При этом использованный Боккати принцип размещения фигур на фоне занавеса рассматривается не только в качестве «консервативного» и архаизирующего приема, а и в качестве намеренного элемента продуманной программы декорации, в том числе и в контексте традиции этого мотива в итальянском искусстве и известных предпочтений заказчика. Так, изображение занавеса на стенах и иллюзорного тента на потолке комнаты вызывает аналогии с праздничными шатрами, в то время как сам мотив соответствует традиции изображения знатных персонажей (как светской, так и религиозной истории) на фоне «почетного» занавеса. При этом нельзя отрицать, что причиной выбора занавеса в качестве фона для фигур могли послужить и вкусы заказчика – самого Федериго. Исследователями неоднократно отмечалась связь иконографии цикла «uomini famosi» с популярными в это время шпалерами, где также встречаются изображения «знаменитых людей».10 В эпоху Ренессанса шпалеры и тканые предметы служили одними из самых главных украшений парадных зал и комнат11, а дорогостоящие шпалеры, как отмечает С.

Клоу12, были одним из сильных увлечений Федериго.

В результате предпринятого исследования общей композиции росписей и её отдельных приемов отмечается стремление в данном монументально-декоративном цикле к соответствию наиболее новаторским на тот момент тенденциям в области светской монументальной живописи и подчеркивается присутствие в декорации целого ряда иллюзионистических приемов. Исходя из известных в истории предшествующих воплощений темы «uomini famosi», а также фактов из биографии Боккати, в тексте диссертации выдвигаются предположения о возможных и наиболее вероятных источниках, как для программы росписи, так и для аспектов её художественного воплощения. В заключении раздела делается вывод, что в целом этот памятник свидетельствует о высоком уровне живописной традиции в Камерино в то время, а также о существовании контактов Федериго да Монтефельтро с двором Камерино, в котором в это время тоже создаются достойные примеры воплощения темы «славы» синьора в её ренессансных формах.

Раздел I.2. посвящен детальному рассмотрению другой сохранившейся декорации светского интерьера Раннего Возрождения в Марке – циклу росписей в Палаццо Дукале в Камерино. Как и росписи в урбинском дворце, он был выполнен мастерами круга Камерино, но уже в другом, более новаторском для эпохи жанре – жанре так называемого «исторического» группового светского портрета. При этом данные фрески являются наиболее ранним из сохранившихся примеров светской ренессансной монументальной живописи на территории синьории Камерино. Таким образом, этот памятник рассматривается в качестве важного свидетельства сложного процесса развития искусства кваттроченто в провинциальных школах – становления Например: Joost- Gaugier, C. L. A rediscovered Series of Uomini Famosi from Quattrocento Venice // The Art Bulletin, LVIII, 1976, P. 187; Тучков, И. И. Классическая традиция и искусство Возрождения (Росписи вилл Флоренции и Рима). М., 1992. C. 92; Roettgen, S. Italian Frescoes. The Early Renaissance.

NY– L., 1996. P. 46.

См., например: Тарасова М. С. «Этот дворец полный чудес». Резиденция ренессансного нобиля в восприятии современников. // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 103.

Clough, C. H. The Duchy of Urbino in the Renaissance. London, 1981. IX. P. 8. Вслед за Леонелло д`Эсте Ф. Монтефельтро покупает французские шпалеры, про которые уже в XVI в. ходили слухи, что за них было отдано внушительная сумма в десять тысяч дукатов.

нового стиля за пределами его ведущих художественных центров и, в частности, отражения этих изменений в придворной культуре Камерино.

Для наиболее полноценного выявления этих изменений в разделе приводится обзор художественных заказов синьора Джулио Чезаре да Варано (и, в частности, сохранившихся фрагментов двух монументальных циклов в других резиденциях Варано – «Castrum Sanctae Anatoliae» в Эзанатолье и в замке Варано в Бельдилетто), которые составляют важный контекст для понимания особенностей программы росписей в камеринском Палаццо Дукале. Так, вопреки встречающемуся в литературе противопоставлению «уровня просвещенности» синьоров Варано и Федериго да Монтефельтро, принижающему её значение для правителей Камерино, отмечается, что, начиная с середины XV в., Джулио Чезаре, подобно герцогу Урбинскому, приглашает к своему двору ученых, поэтов, собирает библиотеку, перестраивает Палаццо Дуккале, создает в нем собственный студиоло, заказывает портретные медали (а у Луки ди Фиренце – интарсии), покупает шпалеры, обновляет фасады церквей города, строит монастырь Сан Пьетро ди Муральто и создаёт скульптурное ренессансное убранство в фамильной капелле в соборе Сан Венанцио.

В свою очередь, предпринятое Джулио Чезаре сооружение Палаццо Дукале на основе зданий XIV в. развернулось в грандиозную строительную кампанию, в которой участвовали приглашенные «флорентийские каменщики» под руководством Баччо Понтелли и Рокко да Виченца. В результате данного обзора становится очевидно, что вслед за Федериго да Монтефельтро и другими известными правителями Италии того времени, синьор Камерино инициирует масштабное строительство, преобразовывает облик города в соответствии с «новым стилем» и приобретает славу просвещенного мецената.

Тема прославления владельца, как и в росписях Палаццо Дукале в Урбино, является ключевой в программе декорации дворца Джулио Чезаре. В настоящее время из-за весьма неполной сохранности сложно полностью расшифровать программу росписи, как и идентифицировать изображенных здесь героев. Однако, исходя из предпринятого в диссертации описания фресок, а также обзора посвященных данной теме предшествующих исследований, можно сделать вывод, что ранее росписи включали в себя изображения наиболее знаменательных событий из истории рода Варано и Малатеста и портреты наиболее выдающихся выходцев из этих династий. При этом наиболее вероятно, что центральными героями цикла были сам Джулио Чезаре и Джованна Малатеста, ставшая его женой в 1451 г. – как это уже было предложено исследователями М. Паравенти и Ф. Пайно в 2001 г.13 Гербы и стеммы, прославляющие эти две династии, составляют важную часть в декорации верхнего яруса этого цикла. Таким образом, декорация этого помещения, как и роспись «покоев Иолы» в Урбино в соответствии с традицией того времени, заключала в себе геральдическую и иную династическую символику «благородных родов», а именно рода самого синьора и его «почтенной супруги»14. Эта популярная ещё со времен средневековья традиция изображения гербовых щитов в палаццо нобиля воплощала тему «памяти» рода и славы владельца. Однако в камеринском дворце геральдическая символика составляла лишь часть общей программы декорации, тогда как основные росписи были выполнены в жанре светского исторического портрета и включали сюжетные изображения. В исследовании утверждается, что светский монументальный портрет являлся в то время одним из наиболее актуальных и новаторских жанров, и уже сам факт обращения к этому жанру свидетельствует о явной амбициозности Джулио Чезаре и о его достаточной осведомленности в актуальных тенденциях искусства того времени. Исходя из предпринятого анализа программы росписей, также выдвигаются предположения о том, кто мог быть изображен в цикле наряду с Джулио Чезаре и Джованной Малатеста. В свою очередь, в лице изображенных между сценами цикла коронованных фигур, автор диссертации предлагает видеть не реальных исторический героев и легендарных предшественников (как, например, коронованные и облаченные в доспехи фигуры великих воинов на фресках конца XV в. в Кастелло ди Бельдилетто Варано), а мифологических (и, возможно, библейских) героев, символизирующих мудрость и другие добродетели.

Следует отметить, что и само художественное исполнение фресок выполнено в русле наиболее новаторских тенденций в монументальной живописи кваттроченто.

По сохранившимся фрагментам видно, что все сцены цикла составляли некогда единую иллюзионистическую декорацию, где объединяющую роль играла иллюзорная живописная архитектура. Так, герои цикла представали перед зрителем либо под иллюзорными кессонированными арками, либо были изображены словно стоящими на балконах в верхнем ярусе. Иллюзорный эффект усиливался единым См.: Paino, F., Paraventi, M. Una rappresentazione cortese: i dipinti murali del Palazzo ducale di Camerino // Studi storici per Angelo Antonio Bittarelli / a cura di G. Tomassini. Camerino, 2001. P. 175– 196. (также в: I da Varano e le Arti a Camerino e nel territorio / a cura di M. Paraventi. Camerino, 2003, pp.

64–71).

Цит. по: Франческо Ручеллаи. Отрывок из семейного дневника. // Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937, т. II. С. 728.

пейзажным фоном, открывающимся за арочными пролетами all’antica – прием, который мастерски был использован в таких известных монументальных циклах Раннего Возрождения, как «Камера дельи Спози» Андреа Мантеньи или несколько более поздних росписях Мелоццо да Форли в сакристии Сан Марко в Лорето.

Использованные перспективные приемы, построение единой пространственной схемы в декорации, а также другие аспекты исполнения освещаются в контексте творческой биографии предполагаемого capomaestro цикла – Джованни Анджело д'Антонио (и автора наиболее важных и крупных заказов, выполненных при дворе Джулио Чезаре да Варано), а также других мастеров круга Камерино, совершивших в середине XV в. поездки во Флоренцию и Падую (Джованни Боккати, Джироламо ди Джованни).

В целом вывод данного раздела повествует о том, что тема «памяти» в этом монументальном цикле воплощена в русле характерной для североитальянских тираний традиции наглядного прославления доблестей и добродетелей непосредственно самого правителя синьории. При этом в данных росписях дидактическая программа приобретает довольно широкий и всеохватывающий характер. Так, сам заказчик изображен и среди великих предшественников рода, и среди важных современников, и в ряду исторических (или мифологических) героев, указывающих на сцены из значимых в истории рода Варано событий. Наконец, венчающая весь цикл геральдическая эмблема Джулио Чезаре в центре свода и на фоне звездного неба буквально иллюстрирует идею вселенского покровительства роду, где даже звезды благоприятствуют великим свершениям синьора. В итоге, несмотря на свою скудную сохранность и провинциальное происхождение, этот памятник отчетливо демонстрирует целый ряд характеристик, отвечающих эстетическим требованиям и вкусам ренессансной эпохи, что несомненно диктовалось амбициями двора Варано и самого Джулио Чезаре. И это не только раскрытие темы «памяти» в виде нового жанра монументального светского группового портрета, но и, что демонстрируется, само художественное воплощение этой темы.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»