WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Графика Г.И.Нарбута демонстрирует, как приемы канонического искусства способствуют сложению индивидуальности мастера Нового времени. При этом важную роль сыграло копирование подлинных образцов, которым с юности увлекался Нарбут. Характер ряда его работ определяется сочетанием художественных мотивов, принадлежащих к тому или иному столетию и национальной культуре. Так, в иллюстрациях к сказке В.А.Жуковского «Как мыши кота хоронили» борьба между котом Мурлыкой и мышиным царем Иринархом предстает как военный конфликт между восточным правителем и королем европейского облика. Тем самым, Нарбут домысливает первоначальное содержание сказки, помещая повествование в конкретноисторический контекст. Символико-аллегорическими композициями художник откликнулся на разрушение готических соборов в Реймсе и Лувене.

Д.С.Стеллецкий ушел от фольклорных изобразительных источников к собственно древнерусским, создав экспрессивные и драматические произведения. Несмотря на то, что мастер скрупулезно переносил в них пластические мотивы, присущие иконописи, эффект целого получался иным.

Все творчество Стеллецкого проникнуто мрачноватым пафосом, «маньеристической» резкостью и импульсивностью.

Тонкие методы стилизации, вернее сказать, «вживания» в ушедшую культуру оказались характерны для К.С.Петрова-Водкина, в равной мере почитавшего искусство Древней Руси и Раннего Возрождения, а также охотно воспринявшего уроки символизма и авангарда. Иконопись помогла мастеру выработать собственное «планетарное мироощущение», выражавшееся в причастности любого изображения или его детали к превосходящему всякую отдельность целому, по существу, ко всему мирозданию. Воздействие традиционной иконописной школы заметно в трактовке Петровым-Водкиным человеческих лиц, а нередко и фигур. Объемность и округлость форм тела в творчестве Петрова-Водкина никогда не внушает ощущения «плоти и крови», в чем также можно усмотреть знак приобщенности к средневековой и раннеренессансной живописи. Картина «Полдень» (1917, ГРМ), по мнению автора диссертации, являет пример «новой иконы», которую художник стремился создать на основе синтеза науки, религии и искусства.

Глава 3 «Образ средневековья и церковное искусство XIX – начала XX века» состоит (это подсказывает специфика материала) из двух частей. В первой говорится об иконографии нескольких наиболее почитаемых русских святых – князя Владимира, Александра Невского, преподобного Сергия Радонежского. Остальная часть третьей главы по содержанию продолжает анализ отношения к средневековью в аспекте формально-стилистическом, на материале храмовой архитектуры и церковного искусства.

Обзор иконографии перечисленных русских святых во многом основывается на существующих в литературе наблюдениях и носит обобщающий характер.

Смену стилей и связанных с ними эмоциональных предпочтений иллюстрирует иконография св. Александра Невского, весьма обогатившаяся в XIX веке. Дух былинной старины живет в различных изображениях равноапостольного князя Владимира, культ и иконография которого широко распространились в середине-второй половине XIX века.

Сергию Радонежскому были посвящены многочисленные литографии, выполнявшиеся в Троице-Сергиевой лавре для паломников. Целые серии таких листов, изображающих реликвии, связанные с этим святым, или сцены из его жития, создавались с 1840-х по 1900-е годы и испытали на себе воздействие сменявших друг друга стилей. Иконографию основателя Лавры пополнил В.М.Васнецов, написав в своей индивидуальной манере икону для абрамцевской церкви. М.В.Нестеров разрабатывал образ Сергия уже за пределами церковного искусства. Цикл картин, посвященных преподобному (выполнен в 1889–1897 годы), не входит в категорию моленных образв, хотя строго следует каноническому житию и господствующим религиозным представлениям. Иконографический тип Сергия-старца, видимо, по мнению Нестерова, лучше всего отвечал аскетическим идеалам, так что был повторен мастером на картине «Святая Русь» (1901-1905, ГРМ).

Во второй части главы анализируются проблемы стилистического порядка.

Прослеживается история того, как происходило «припоминание» средневековых художественных форм в церковном искусстве (прежде всего, зодчестве) и сочетание этих форм с приметами современности XIX – начала XX века.

Церкви, построенные на рубеже XVIII – XIX веков в «готическом вкусе», судя по всему, не вызывали отрицательной реакции у духовенства. Напротив, на ранней, интегрированной стадии готических стилизаций они представлялись воплощением русской национальной специфики, лишь подчеркивающей православную принадлежность храма. Русско-византийский стиль зародился, когда из единого конгломерата неклассических форм стали выделяться элементы, имеющие четкую «национальную локализацию». Стилизацию именно древнерусских храмов осуществил В.П.Стасов, спроектировавший церковь в Александровке близ Потсдама (1826-1830) и новую Десятинную церковь (1828-1842) на месте развалин старой. Одновременно возникли единичные примеры точного подражания западноевропейской готике в храмостроении – капеллы в Петергофе (Александрии) и Царском Селе.

Преобладание русско-византийского «национального» стиля над неоготикой, символизировавшей латинский мир, оказалось предрешенным.

Нашлись и талантливые мастера, способные придать зримые формы абстрактным социальным идеям. Вице-президент Академии художеств Г.Г.Гагарин вошел в историю как автор нескольких теоретических трудов, таких, как «Строителям русских церквей» (СПб., 1892), как реформатор церковной живописи и даже архитектор, спроектировавший несколько руссковизантийских храмов на Кавказе. Он выработал своеобразный стиль церковной росписи, ставший первым в эволюционном движении к наивозможно более точному повторению византийских и древнерусских образцов («последовательно архаизирующему» стилю). Особенности «гагаринского» стиля таковы: заимствование отдельных иконографических деталей, а не целых композиций, лаконично трактованный пейзажный фон, серые и насыщенные голубые цвета, суховатые, схематизированные черты ликов и складки одежд.

Византийские впечатления здесь переплетаются с приверженностью к живописи Раннего Возрождения, которая также считалась средневековой и, как правило, оказывалась доступнее для изучения.

Следы этих «взаимопересечений» очевидны в эскизах А.А. Иванова к запрестольному образу, изображающему Воскресение Христово. Такие примеры свидетельствуют о том, что академическая храмовая живопись начала девальвироваться, а эстетическая переоценка средневекового искусства еще была далека от завершения. Ф.Г.Солнцев иллюстрировал рукописный молитвенник княгини М.П.Волконской, создавал «образцы» для святцев-миней, переписывал фрески Софийского собора в Киеве: его, как и Гагарина, интересовала традиционность иконографических деталей, а не стилистическая приближенность композиции к древнерусским прототипам. В 1856 году в Академии художеств был учрежден класс православного иконописания во главе с Т.А.Неффом.

Русско-византийский стиль был инспирирован Николаем I и его политическими идеологами, а разработан на практике, в первую очередь, К.А.Тоном. Переходный характер (от «готического вкуса» к позитивистски точным имитациям) этого стиля обусловил его большую вариативность. В проекте церкви св. Екатерины в Коломне (Петербург) Тон утвердил типологию православного храма, наиболее отвечающую, как полагал мастер, национальной традиции. Это крестово-купольный четырехстолпный пятиглавый храм, имеющий форму куба, дополненного ризалитами и притвором до очертаний креста в плане. Иконографически-знаковыми элементами древнерусской архитектуры для Тона являлись килевидные закомары и кокошники, перспективные порталы, аркатурные пояса. Позднее Тон стал трансформировать эту схему: спроектировал храм Христа Спасителя в Москве, где наос освободился от подкупольных столбов, строил богато декорированные, крытые шатрами церкви, предвосхищающие черты будущего русского стиля.

Храмостроение эпохи Николая I носило романтизированный облик, церковные здания ценились за свой экзотический вид, непохожий на отвергаемую ампирную архитектуру позднего классицизма. Живописно выглядели в хаотической застройке Москвы соборы и колокольни М.Д.Быковского. Петербургский архитектор А.М.Горностаев, проектируя церкви, подчеркивал тяжесть каменной массы, что позволяет называть его творческую манеру «русско-романской». Соборы по типовым проектам Тона возводились в провинции вплоть до начала XX века, когда отмечался некоторый подъем русско-византийского стиля, оставившего памятники в Москве, Варшаве, на острове Валаам.

Византийский стиль был не столько наследником «тоновского» руссковизантийского, сколько продуктом критики последнего. Зодчие эпохи, принесшей позитивистские идеи и стереотипы реализма, стремились к документальной точности подражания оригиналу, отвергали компромисс с архитектурным мышлением классицизма. Такая точность стала достижимой, поскольку появились обмеры памятников, научные данные о технических характеристиках, материалах, традиционных строительных приемах.

Считалось, что византийское зодчество, остановленное в своем развитии турецким вторжением, можно «продолжить» с того момента, когда оно временно угасло. Образно выражаясь, для современников византийский стиль не имел приставок «нео» и «псевдо». Лишь самые ранние храмы этого стиля напоминали подлинные средневековые памятники; в дальнейшем же русские архитекторы перешли к ротондальным, перетекающим массивным объемам, обилию тяжелого, плотного декора. Такое «утяжеление» внешнего вида храмов автором диссертации ставится в связь с решением градостроительных задач в эпоху, когда городская застройка стала более монотонной и повысилась ее этажность.

Церкви русского стиля тяготеют к камерности и «предпочитают» обосновываться в архитектурно нейтральной, безэффектной среде. Первые из них строились по придворному заказу (церковь в Михайловке на Петергофской дороге, Д.И.Гримм, 1861-1864; проекты по тому же заказу Г.А.Боссе), затем подобные им появились в дворянских усадьбах и среди городских кварталов.

Как раз в купеческих и простонародных районах, в захолустных монастырях и у различных «скорбных мест» (кладбищ, больниц, приютов) церкви в русском стиле возводились чаще всего. Однако его применили и при строительстве крупного петербургского собора Воскресения «на крови» (1883), соединившего в себе живописную композицию, напоминающую собор Василия Блаженного, и план классического крестовокупольного храма. После появления этой постройки русский стиль начал быстро распространяться в столицах и провинции, так что наибольшее число таких церквей возвели в 1890-1900-е годы. Наиболее известными мастерами позднего русского и византийского стиля являются В.А.Косяков и Н.Н.Никонов.

Автор диссертации предлагает выделять «гагаринский», «васнецовский» и «последовательно архаизирующий» стиль храмовой росписи как три этапа перехода от академизма к восстановлению в правах византийско-древнерусских изобразительных традиций церковного искусства. В отличие от «гагаринского», «васнецовский» стиль обращается к немудреным понятиям простого народа, эмоционален и гиперболизирован. Характерны мощные, приземистые фигуры с напряженным выражением лица, жесткий рисунок, обилие орнамента, сочетающего средневековые и русские народные черты. В границах «васнецовского» стиля формируется художественный язык модерна, применительно к церковному искусству.

«Васнецовскому» стилю много подражали, так что он перерос рамки имитации одного эталонного памятника – росписи Владимирского собора в Киеве – и стал авторитетным художественным направлением. В той же традиции работал по церковным заказам М.В.Нестеров, а также мастера, выполнявшие мозаики храма Воскресения «на крови». К «архаизирующему» стилю наиболее близко подошел М.А.Врубель, дополнивший роспись Кирилловской церкви в Киеве (1884-1885).

Центрального памятника среди росписей архаизирующего стиля не существует. Он сложился из непрерывной традиции консервативного (простонародного, часто старообрядческого) церковного искусства и потребностей эволюции «ученого» искусства, постепенно отходившего от реалистического мимесиса и трехмерного построения композиции. Сыграла свою роль идеология царствования Александра III, в связи с которой общество обратило внимание на мастеров-традиционалистов. Архаизирующий стиль сложился еще до того, как мыслители «религиозного возрождения» заговорили о древнерусской живописи как об идеале, к которому стоит стремиться, однако такие выступления оправдали и закрепили архаизирующий стиль, преобладающий и в наши дни. Открытие эстетической ценности русской иконы, произошедшее на выставках 1911-1912 и 1913 годов, окончательно отвело на второй план академическую церковную живопись. В архаизирующем стиле выполнял свои церковные работы Н.К.Рерих, впрочем, смешивая иконописные черты с восточными, готизирующими и неопределенноархаическими элементами.

Обзор декоративно-прикладного церковного искусства сравнительно краток.

Описаны основные типы предметов, подвергавшихся «средневековой» стилизации, а также применявшиеся пластические и орнаментальные мотивы.

Обычно иконостас являлся самым «византийским» элементом убранства: одно- или двухъярусный, он по возможности выполнялся из мрамора с резьбой, мозаикой и каменными инкрустациями. Заменить высокий иконостас низкой алтарной преградой, не заслоняющей росписи в апсиде, предложил в середине XIX века Г.Г.Гагарин. Оклады икон, напротив, тяготели к русскому стилю.

В диссертации выделены несколько стилистических групп среди церковных построек начала XX века. Подчеркивается, что неорусский стиль, наиболее симптоматичный для этого периода, не занимал монопольного положения.

Неорусский стиль зародился вместе с постройкой церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве по проекту В.М.Васнецова и В.Д.Поленова (18811882). Вместо памятников XVI – XVII веков мастера обратились в качестве оригинала к лапидарным храмам Новгорода и Пскова. Гладкая поверхность стены белого цвета оказалось основным выразительным средством, пропорции здания приземистые, силуэт огрубленный, примитивизированный.

Значительное распространение неорусского стиля отстало от появления этой первой церкви приблизительно на два десятилетия: он получил признание уже в годы становления модерна.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»