WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Во введении обосновывается актуальность изучения восприятия музыки путем систематизации различных теоретических и эмпирических подходов на основе деятельностной методологии. Определяется цель, задачи, объект и предмет исследования, формулируются его основные гипотезы, демонстрируется новизна и теоретическая значимость работы, описываются применяемые эмпирические методы, приводятся положения, выносимые на защиту.

В первой главе представлен анализ различных направлений исследований восприятия музыки как разнопланового, интердисциплинарного объекта. Ее первый параграф посвящен аналитическому обзору существующих классификаций, связанных с восприятием музыки, разработанных в рамках различных научных областей:

музыковедения, социологии музыки и музыкальной психологии. Выделяются характеристики объекта и субъекта восприятия, а также его процесса, выступающие критериальными признаками в тех или иных классификациях.

Так, для музыки как объекта восприятия важнейшими такими признаками оказываются ее формальные, стилевые и жанровые особенности.

В психологии чаще всего исследуется восприятие особенностей формальной музыкальной структуры, т.е. ритмических и звуковысотных элементов, организованных в единицы разных иерархических (укрупняющихся) уровней: ноты, интервалы, фразы, периоды, разделы и т.п. (Ф. Лердал и Р.

Джекендоф, Е.В. Назайкинский, С. МакАдамс). Наиболее общей характеристикой музыкальной структуры является ее сложность, т.е. уровень и количество используемых единиц.

Слушателя как субъекта восприятия музыки могут характеризовать как социально-демографические признаки, так и широкий спектр индивидуально-психологических качеств: темперамента, познавательной, эмоциональной и личностной сфер. В качестве существенной социокультурной характеристики слушателя выделяется его компетентность, связанная со специальным образованием, профессиональной деятельностью, опытом контакта с музыкой (Б.М. Теплов, Т. Адорно, М.С. Старчеус).

Наряду с многообразием выделяемых характеристик восприятия музыки и обилием соответствующего эмпирического материала отмечается парциальность существующих классификаций этого процесса, их направленность на какой-либо один его аспект, недостаточная методологическая обоснованность (Г.В. Иванченко, Д.А. Леонтьев).

Во втором параграфе проводится систематический анализ существующих направлений эмпирических исследований в области восприятия музыки и стоящих за ними различных теоретических позиций относительно основных аспектов этого процесса, выделенных Б.М.

Тепловым: слуховой дифференциации музыкальной структуры, эмоционального переживания и понимания содержания. Выделяются основные различия в понимании природы эстетического оценивания музыки:

оно может трактоваться как эпифеномен, либо как проявление специфической функции эстетического восприятия, наличия у него особого продукта и мотива. Кроме того, рядом авторов постулируется связь восприятия музыки с ценностной сферой личности.

На основании обнаруженных различий предлагается классификация, где все рассматриваемые направления исследований восприятия музыки сгруппированы в четыре подхода:

1. «неспецифический». В основе эстетического оценивания – обычный познавательный процесс, протекающий в оптимальных условиях и сопровождающийся вследствие этого удовольствием. Таково представление об эстетическом удовольствии в теориях Г.Т. Фехнера, Г.Ю. Айзенка, Д. Берлайна, К. Мартиндейла.

2. «эмоциональный». Восприятие музыки выступает канализатором, отдушиной для нереализуемых побуждений; через их воображаемое осуществление происходит отыгрывание накопившихся эмоций и посредством него – выражение собственной глубинной сущности, ценностная самоидентификация, которых не удается достичь другим способом. Данный подход представлен теорией Т. Липпса и ее приложениями в музыкальной психологии в виде исследований природы «музыкальных эмоций».

3. «познавательный». Эстетическое оценивание обусловлено дающим удовлетворение качественно своеобразным результатом альтернативным познавательным процессом, протекающим вне сетки предметнологических категорий и рациональных суждений, опирающимся на непосредственно-чувственные данные и спонтанное схватывание их уникальной структуры. К этому подходу относятся концепции Р.

Арнхейма, А. Моля, когнитивное и семиотическое направления музыкальной психологии.

4. «личностный». Эстетическое оценивание является результатом удовлетворения особой потребности и связано с восприятием ценностносмыслового содержания музыки. Результатом восприятия становится развитие личности. К этому подходу отнесены концепции Б.М. Теплова, А. Маслоу, соответствующее направление музыкотерапии.

Третий параграф освещает стремление ряда авторов к интеграции отдельных характеристик восприятия музыки на основе обобщающих теоретических моделей, а также аналогичную тенденцию на уровне общетеоретических концепций восприятия искусства. Отмечается, что при этом на музыкально-психологическом уровне проблема соотношения, взаимодействия разных механизмов, их возможной связи в одних случаях решается поверхностно, как их суммация (П. Жуслин), а в других – не ставится ввиду их постулируемой несовместимости, дизъюнкции (М.

Центнер и К. Шерер, Г.В. Иванченко).

В ряде общетеоретических концепций восприятия искусства различные гипотетические его механизмы интегрированы в общие модели, где эти механизмы выступают в качестве его отдельных процессов, или аспектов, особенности соотношения которых определяют тот или иной тип восприятия (Дж. Купчик, Д.А. Леонтьев). Однако, поскольку в данных концепциях предмет изучения изначально предельно обобщен, а логика их построения, как правило, основана на материале других, нежели музыка, видов искусства, эти общие теоретические соображения не могут отражать в должной мере специфики ее восприятия. В связи с этим актуальной оказывается задача построения аналогичной модели, объединяющей различные механизмы восприятия, предполагаемые для данной конкретной предметной области.

Далее предлагается такая модель, где каждому из выделенных в предыдущем параграфе концептуальных подходов ставится в соответствие определенный вид восприятия музыки, наиболее адекватно описываемый данным подходом. Представленные виды восприятия музыки могут быть соотнесены с уровневой структурой деятельности по А.Н. Леонтьеву:

неспецифический, фоновый вид восприятия соответствует условиям деятельности и протекает на уровне операций; эмоциональный вид восприятия развернут в отдельную задачу, направленную на достижение внешней по отношению к музыке цели, и находится на уровне действий.

Познавательный вид имеет уже собственный специфический мотив и может, таким образом, считаться самостоятельной деятельностью. Личностный вид восприятия так же, как познавательный, является деятельностью, «т.е.

самостоятельным процессом, соотносящим субъекта с миром и решающим его реальные жизненные проблемы, а не особой психической «функцией»» (Василюк, 1984, с.28). Ф.Е. Василюк характеризует такую деятельность, или работу по перестройке психологического мира, как переживание;

адекватность этого понятия для анализа восприятия искусства была раскрыта Д.А. Леонтьевым (1998, 1999, 2000).

Из предлагаемой деятельностной интерпретации теоретически следует, что по мере повышения уровня, занимаемого восприятием музыки в структуре деятельности, растет осознанность этого процесса, повышается уровень интерпретативной активности. В результате эстетическая оценка становится более связанной с содержанием произведения, его качеством, развернутостью, глубиной и значимостью для личности. В то же время, согласно Б.М. Теплову, содержание постигается не иначе, как через восприятие музыкальной ткани, т.е. структуры, посредством которой и выражается. В свою очередь, для дифференциации музыкальной структуры необходим специальный слушательский опыт, компетентность.

В четвертом параграфе рассматриваются эмпирические методы, используемые для изучения основных аспектов восприятия музыки.

Анализируются возможности семантических методов, традиционно применяемых в психологии искусства (Ч. Осгуд, В.Ф. Петренко) и музыкальной психологии (А. Фор и С. МакАдамс, Г.Л. Головинский, Г.В.

Иванченко); в качестве операционального критерия различения слухового и эмоционально-смыслового аспектов обосновывается практика деления семантических признаков объекта соответственно на «гностические», т.е.

фиксирующие его предметные свойства, и «метафорические», имеющие эмоционально-оценочный характер (Е.Ю. Артемьева, А.А. Мелик-Пашаев).

Отмечается также возможность дифференциации эмоциональной реакции на объект и его смыслового содержания путем фиксации ценностной семантики (методика «Ценностный спектр» Д.А. Леонтьева).

Отдельно обсуждается проблема операциональных критериев процесса эстетического оценивания, заложенных в различных методиках.

Выделяется несколько видов таких критериев: «нормативные», опирающиеся на использование культурных «эталонов» (высокохудожественных произведений, экспертов-профессионалов, либо специальную «эстетическую» семантику); «формальные», ориентированные на результат непосредственного сравнения и оценки объектов (субъективные предпочтения), и «объективные», фиксирующие внешние поведенческие и нейровегетативные проявления оценочного аспекта процесса восприятия музыки.

Отмечаются ограничения, присущие каждому из видов данных операциональных критериев. В связи с ограничениями каждого отдельного критерия делается вывод о необходимости их применения в комплексе, как дополняющих друг друга.

Во второй главе описываются эмпирические исследования восприятия музыки. Ее первый параграф посвящен исследованию метафоричности семантики коротких музыкальных фрагментов с разной степенью мелодической сложности. Метафоричность семантики в данном случае рассматривается как операциональный критерий выраженности содержательно-смыслового аспекта восприятия музыки.

Целью эксперимента было обнаружение влияния сложности мелодии на связь субъективной привлекательности музыки с метафоричностью ее семантики и с музыкальной компетентностью слушателей.

Методика. В эксперименте приняли участие 56 испытуемых обоего пола, показателями компетентности которых служили музыкальное образование и профессиональная деятельность: наивные слушатели – человек 19–40 лет, танцоры – 14 человек 20–25 лет, музыканты – 12 человек 26–36 лет. Испытуемый прослушивал три набора специально сконструированных музыкальных фрагментов длительностью 12 с каждый, в каждом наборе производил ранжирование фрагментов по степени предпочтения и давал свободные описания наиболее и наименее понравившихся фрагментов.

Каждый набор состоял из восьми фрагментов, в которых одна и та же мелодия была записана тембрами разных музыкальных инструментов:

скрипки, флейты, колоколов, тромбона, вибрафона, органа, гитары, аккордеона. Между собой наборы отличались мелодической сложностью: в «тембровом» наборе мелодия отсутствовала, «простой» и «сложный» наборы различались количеством нот и ритмических элементов мелодии.

Результаты и обсуждение. Всего было получено 1791 свободное описание фрагментов, которые сводились в общий список. Выделение семантических категорий производилось на основании экспертных оценок; в результате было выделено 15 таких категорий, охвативших более 95% списка. Эти категории были сгруппированы нами по критерию метафоричности семантики (Е.Ю. Артемьева); уровень метафоричности операционально определялся как степень выхода описания за пределы характеристик конкретного стимула, воспринимаемого в определенной сенсорной модальности:

1. Буквальность: модальная семантика, ограниченная описаниями конкретных слуховых ощущений.

2. Низкая метафоричность: предметная семантика, описание перцептивных свойств конкретного целостного объекта, выходящее за пределы модальности, непосредственно представленной в наличном ощущении.

3. Средняя метафоричность: эмоционально-оценочная семантика, переход в описании от предметных свойств конкретного объекта к его эмоциональному воздействию на субъекта.

4. Высокая метафоричность: образная семантика, описание объекта в терминах субъектных свойств, т.е. «вчувствуемых» (Т. Липпс) в него человеческих качеств, особенностей поведения либо образов ситуаций.

Для оценки различий в метафоричности семантики фрагментов доли отдельных категорий в их свободных описаниях сравнивались по критерию * Фишера.

Внутри обоих мелодических наборов обнаружена выраженная связь субъективной привлекательности фрагмента с метафоричностью его семантики. В наборах «простом» и «сложном» у субъективно привлекательных фрагментов значимо чаще, чем у наименее понравившихся, встречаются описания в высокометафоричных категориях и реже – в менее метафоричных. В «тембровом» наборе аналогичной связи не выявлено.

Между наборами наблюдаются значимые различия в метафоричности семантики субъективно привлекательных фрагментов: в понравившихся «простых» и «сложных» фрагментах чаще, чем в «тембровых», встречается ряд высокометафоричных категорий и реже – низкометафоричных и буквальных, причем у «сложных» фрагментов эффект выражен сильнее. Таким образом, для предпочитаемых фрагментов усложнение мелодии повышает метафоричность описаний. Для наименее понравившихся фрагментов аналогичной выраженной разницы в метафоричности семантики между наборами обнаружено не было.

Итак, усложнение мелодической характеристики повышает метафоричность семантики только у понравившихся фрагментов, при этом субъективное предпочтение фрагмента связано с метафоричностью его семантики только в условиях ненулевой сложности мелодии (т.е. ее наличия), что схематически представлено на Рис.1. Полученный результат подтверждает гипотезу о влиянии сложности музыкальной структуры на связь понимания смыслового содержания музыки и ее интегральной эстетической оценки.

«сложный» набор «простой» набор «тембровый» набор Наименее Наиболее понравившийся понравившийся фрагмент фрагмент Рис.1. Взаимодействие привлекательности, мелодической сложности и метафоричности семантики стимулов. (Стрелками показано повышение метафоричности).

Для выявления связи компетентности слушателей с интегральными эстетическими оценками музыки группы испытуемых сравнивались по согласованности субъективных предпочтений фрагментов, для определения которой использовался коэффициент конкордации W Кэндалла (см. Таблицу 1.).

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»