WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Начало ХХ в. в русском театре — это период необычайно смелых дерзаний в самых разных направлениях, время становления режиссуры, небывалого расцвета утонченного эстетизма. В искусстве резко возрастает творческая роль адресата, который должен по-своему вместе с художником доделывать, доводить, завершать, и, главное, исполнять. В театре важнейшей составляющей становится зритель и его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую картину, воспринять идею спектакля. Быт во всех его проявлениях был изъят с подмостков режиссурой условного направления, и наступила эра вдохновенных экспериментов. Театральные опыты в области кукольного искусства начала ХХ в. отмечались активным обращением к наследию былых эпох, попытками реконструировать сценическое представление во всей своеобразной прелести его архаических форм, показать средневековый театр в его первозданном виде. Наиболее яркое выражение эти устремления нашли в постановке 1916 г. — спектакле «Силы любви и волшебства» первого профессионального театра кукол России под руководством Ю. Слонимской и П. Сазонова. Спектакль был построен на приоритете зрительного ряда над содержательным, знака над словом. На смену Петрушке пришли другие персонажи — красивые внутренне и внешне — настоящие произведения искусства, «после “Петрушки” вкус изощрился, избаловался и стал требовательнее»6, что двигало театр кукол в направлении его профессионализации. Пожалуй, что именно начало ХХ в. с его социальными и политическими потрясениями создало почву для организации первого в России профессионального театра кукол.

Многие театральные деятели восторженно приняли революцию. В разрушениях грандиозного масштаба они видели возможность глобального переустройства вселенной и создания нового мира на обломках старого. Можно сделать вывод, что в 1920-е гг. главенствующее положение занимают различные формы агитационно-политического театра: грандиозные массовые зрелища на площадях, небольшие пьески — агитки и пр. Агитационный театр кукол указанного периода отличали плакатность, яркая политическая тенденциозность, наивность, нежелание и неспособность раскрывать глубину человеческих характеров, что было продиктовано самим временем. Театр кукол данного периода выступает свидетелем таких подвижек в культурной толще общества как обеднение разнообразных культурных форм, изменение культурных привычек, рост политизированности. Потребность создавать броские и упрощенные, а подчас и примитивные формы находила удовлетворение в извлекавшихся из арсенала народного площадного театра традиционных видах кукольных представлений.

Политика управления кукольным искусством в 1930-е гг. отличалась тенденцией к созданию мощного центра, который бы явился ориентиром для других коллективов страны. Так, в 1931 г. был создан Государственный центральный театр кукол под руководством С.В. Образцова. В области образного решения отмечается направленность к созданию натуралистических и примитивистских спектаклей, продиктованных утвердившимся методом социалистического реализма. Характерной чертой театра кукол данного периода явилось освоение драматургического наследия, обращение к произведениям Шекспира, Мольера, Гоголя, Чехова. Несмотря на идеологические препоны, отсутствие стационарных помещений и профессионалов в области кукольного искусства можно отметить, что именно в это время был создан целый ряд спектаклей, ставших событиями. Заметными явлениями в области театра кукол стали спектакли «Макбет» («Театр Петрушек, марионеток и теней», 1931 г.), «По щучьему велению» (Государственный центральный театр кукол, 1936 г.) и др.

В период Великой Отечественной войны кукольное искусство страны отличалось подъемом творческой активности, вызванным условиями экстренной мобилизации. Это нашло выражение в создании соответствующего времени героико-патриотического репертуара на современную и историческую тематику. Спектакль-плакат, спектакль-памфлет, острая сатирическая сценка, выраженные средствами театра кукол, возвращение к традиционным формам кукольного искусства находили активный отклик в зрительской среде. С переломом в Великой Отечественной войне наметилась необходимость в новых содержательных и выразительных элементах театра кукол.

В параграфе 1.3. «Театр кукол в России второй половины ХХ в.» оценивается ситуация в области кукольного искусства второй половины ХХ в. через смену смысловых, выразительных и технологических средств в движении от натурализма середины ХХ в. к синтетизму конца тысячелетия.

В первые послевоенные годы кукольное искусство было отмечено ориентацией репертуарной политики театров страны на классический репертуар, произведения современных отечественных авторов и зарубежных драматургов. Если оценивать репертуар театров кукол конца 1940-х — 1950-х гг., то можно отметить смещение смысловых центров в сторону пьес современных советских авторов, преобладание спектаклей на колхозно-рабочую и древнерусскую тематику. На образах театральной куклы отразились такие идеологические установки как курс на российское великодержавие, борьба с низкопоклонством и космополитизмом. Для театрального искусства второй половины 1940-х — начала 1950-х гг. были свойственны идеализация действительности, отсутствие конфликтов и противоречий, выстраивание стандартных сюжетов и отношений, большое значение приобретают вопросы идейной борьбы. Имитационное зрелище уводило художников от решения собственно пластических задач, их почерки становятся едва различимыми. Одной из характерных черт кукольного искусства данного периода исследователи выделяют уподобление театра кукол искусству драмы, дублирование как приемов театра «живых актеров», так и копирование их самих благодаря сложнейшей кукольной механике.

Рубеж 1950-х — 1960-х гг. в советском театре кукол был отмечен освобождением от множества стереотипов, вниманием к острым проблемам действительности, желанием вывести на сцену героя, поступающего не по заранее заданной схеме, а в силу своего характера и обстоятельств жизни. Статья в «Правде» под названием «Право и долг театра» утвердила важные для театра положения: «художник не только может, но — если он подлинный художник — призван пролагать новые пути в искусстве, искать, пробовать любые, неожиданные формы, театр есть поэтическое осмысление действительности, выражение индивидуальности художника, и в нем равные права имеют точная жизненная картина и самая дерзкая гипербола»7. Получили признание творческий эксперимент и художественная метафора, право художника на творческое дерзание, были реабилитированы условность, острота обнаженного приема, сценическая гипербола, снова на сцену вышла сатира. Главная характеристика театра кукол данного периода — движение к живому театру, вольности человеческих слов и взаимоотношений. И хотя изобразительно он еще часто был близок натуралистическому решению, но пытался соединить в единое зрелище выразительные средства театра кукол, кино и драматического искусства.

Для театрального кукольного искусства 1970-х — первой половины 1980-х гг. было характерно обостренное внимание к духовному началу в человеке, желание говорить со зрителем о том, что его глубоко волнует сегодня, сейчас; стремление раскрыть характер через действие, поступок; любимым героем становился активный, действующий персонаж. Выражение философских и социально значимых проблем театр кукол находил в творчестве Брехта, Ануя, Гоголя, Сент-Экзюпери, спектакли по их произведениям заняли главные места в репертуарной политике ведущих театров страны. Решение сценического пространства оголило сцену, вывело актера из-за ширмы; использование кукол всех известных систем в сочетании с элементами кино, цирка, мюзикла рождало спектакли, богатые знаками, символами, метафорами.

Театр кукол конца 1980-х — 1990-х гг. пошел по пути перемен, отказавшись от традиций и не выработав новых принципов. Главное — спектакль должен быть острым, смешным, должен удивлять, иногда даже шокировать. Задача театра — дать портрет внутренней жизни, диалектики души, имея на вооружении лицо и слово. Среди отличительных особенностей театра кукол указанного периода — использование средств выразительности смежных территорий: драматического, площадного, поэтического театра. Интерес к крупным планам и интимному общению выразился в создании «домашних» камерных спектаклей. Театр кукол, как и другие элементы культуры, перешел от слова к телу, что выразилось в движении от вербальности к зрительному образу, от интеллектуальности к телесности и т.п. Сегодняшний мир отмечен и сужением пространства свободного времени и свободы выбора, и наступлением городской культуры, что выражается в предельной рационализации человеческой жизни, человек утрачивает личную связь с «вечными ценностями», заменяя их нормами и правилами корпоративной этики и делового партнерства. В этой ситуации спектакли ставятся в прямую зависимость от наличия непосредственного потребителя этих самых спектаклей. Таким образом, в кукольном искусстве последнего периода отмечается тенденция к созданию броских, даже эпатажных спектаклей, ориентированных на спрос у отечественной и зарубежной публики.

Во второй главе «Историко-культурный аспект феномена театральной куклы» объект исследования рассматривается как феномен, включенный и в искусство театра, и в сферу музейной деятельности. Театральная кукла анализируется как художественный образ, претерпевающий изменения с трансформацией внутри театра кукол, его основных типов и жанров. Характерная для сегодняшнего дня актуализация пластов прошлого дает возможность рассматривать театральную куклу как важный исторический источник и элемент реконструкции теряющих былую популярность сценических представлений совместными усилиями театра и музея.

В параграфе 2.1. «Эволюция понятия театральной куклы в отечественной исследовательской мысли» рассматривается феномен театральной куклы как меняющееся явление культуры, зависящее от сложившихся в обществе стереотипов восприятия кукольного искусства, его положения в культурной картине мира. В итоге теоретической систематизации отмечается наличие двух подходов к пониманию театральной куклы. Первый формирует образ театральной куклы как продукт установок современного исследователю театра кукол и следствия социальных характеристик общества, а второй фиксирует знаковые характеристики театра кукол как пространства изобразительного искусства.

Обращение к становлению и развитию понятия театральной куклы в контексте знаково-мировоззренческой сферы кукольного искусства как передачи опыта предшествующих поколений, позволяет выявить активные пласты наследия для современного театра кукол. Культурное наследование как распредмечивание тех культурных смыслов, которые хранятся в предметном бытии культуры и которые раскрываются, интерпретируются в современной культуре, — это внедрение культурных ценностей прошлого в практику сегодняшнего дня. Феномен театральной куклы с ее иносказательностью и скрытым подтекстом имеет активную культурную ценность применительно к современному обществу. Сегодня наиболее актуально звучат идеи Серебряного века, 1930-х и 1970-х гг., характеризующиеся глубокими психологическими корнями и вниманием к внутреннему миру человека. Таким образом, театральная кукла выступает как объект культурного наследования и передает из поколения в поколение социально значимую информацию.

В параграфе 2.2. «Коллекции театральных кукол как фактор трансляции культурного наследия в области театра кукол» театральная кукла анализируется как музейный предмет, делается вывод о том, что она является важным продуктом культуры и наиболее достоверным историческим источником для ряда исследований в области гуманитарных наук благодаря своей способности кодировать социально значимую информацию. Коллекции театральных кукол выгодно отличаются от собраний других театральных предметов, поскольку кукла является не только непосредственным и непредвзятым участником театрального процесса, но и выступает своеобразным «зеркалом» политической, экономической, культурной жизни страны. Однако важным условием превращения куклы в исторический источник является работа по выявлению, описанию, каталогизации коллекций театральных кукол, в которых реализуются сущностные функции музейной культуры — функции сохранения, трансляции культурных ценностей, норм, практик, т.е. формирования социальной памяти как одной из основных категорий культурологического знания. Жизнь человека, его духовный мир, транслированные в музейный предмет, могут существовать в жизни людей последующих эпох и иных устремлений.

В современной действительности все большее значение приобретает коммуникативная стратегия, в которой как минимум два участника — актор и адресат. Все музейное пространство втянуто в акт коммуникации. Сегодня театральная кукла наиболее актуализируется в музейной деятельности благодаря своему игровому началу, что позволяет посетителю почувствовать самоустремленную активность, направленную на самого себя, т.е. стать непосредственным участником процесса.

Третья глава «Типологизация театральных кукол России ХХ в. (на основе специализированных коллекций)» посвящена систематизации театральных кукол в соответствии с разработанной в диссертации периодизацией истории становления и развития профессионального театра кукол в России ХХ в. Дополнительным средством типологизации стала принятая в театроведении классификация театральных кукол по системе управления. Для наиболее достоверной репрезентативности исследования были подвергнуты анализу предметы из нескольких коллекций театральных кукол ряда музейных собраний России: музеев при Государственном академическом центральном театре кукол имени С.В. Образцова, Санкт-Петербургском государственном театре марионеток имени Е.С. Деммени, Санкт-Петербургском Большом театре кукол, Омском государственном театре куклы, актера, маски «Арлекин», Рязанском театре кукол, Дома-музея М.И. Цветаевой. На основе проведенного анализа были выделены девять основных исторически-обусловленных типов театральных кукол, сменяющих друг друга.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»