WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

Всякий автор, попытавшийся написать популярную биографию Спартака в виде традиционного нарратива, оказывается заложником сложившегося стереотипа образа-символа. В этом отношении в значительно более выигрышном положении пребывают деятели искусства, обратившиеся к трактовке именно образа Спартака, а не его биографии, хотя внешне это часто выглядит именно как попытка жизнеописания средствами пластики (балет А. Хачатуряна) или кино (фильм С. Кубрика). Но и в этих случаях в основе произведения лежит некоторая этическая коллизия, которая может быть разрешена абсолютно по-разному. В произведениях развлекательной направленности, рассчитанных исключительно на удовлетворение массового спроса на зрелища, традиционный героический символизм образа Спартака уходит полностью, а вместе с ним и историчность этой фигуры в массовом сознании подвергается эрозии.

Параграф второй «Клеопатра: идентификация образа в массовой культуре ХХ века». Последняя египетская царица эллинистического времени Клеопатра VII стала составной частью массового общественного сознания еще со времен античности. «Омассовление» культуры в ХХ в. порождает стремление втиснуть реальный исторический персонаж в некоторую серию, выстроить ряд. И тогда Клеопатра занимает место то в ряду римских матрон, то в ряду великих куртизанок всех времен и народов, привлекает внимание и социалистов, и сторонников психоанализа, и последовательниц феминистских взглядов. А в ситуации постмодерна Клеопатра – идеальный исторический персонаж для наделения теми смыслами, которые авторы пытаются донести до публики.

Пример подобного подхода дает уже на рубеже XIX и XX вв. Б. Шоу, когда создает в пьесе «Цезарь и Клеопатра» антиисторичный образ Клеопатры-девочки. Для Б. Шоу главным героем, несмотря на название, выступает все-таки именно Цезарь. Ему отводится функция презентации всех идейных и образных доминант драмы. В связи с этим Клеопатра оказывается на периферии действия, выступая реципиентом основных идей, провозглашаемых Цезарем, адресатом его действий и оценок. Шоу демонстрирует становление Клеопатры – женщины и царицы – и один из немногих в мировом искусстве сосредоточивает рассказ на событиях, происшедших до встречи Антония и Клеопатры.

Общественный интерес к образу Клеопатры подтверждается тем, как сложилась ее судьба в самом массовом из искусств ХХ века – в кино. Мифологизированный кинообраз Клеопатры очень хорошо вписывается в основную тенденцию «самоотрицания» классического художественного мышления – массовую культуру. Именно так выглядит образ героини в основанном на психоаналитической схеме знаменитом фильме Дж. Манкевича.

Интерес к событиям, связанным с этим именем, наблюдается в музыкально-театральной среде на протяжении всего прошлого столетия. Но здесь все чаще речь идет не об античном образе, а об образе, сложившемся в европейской традиции. Каждая такая попытка анализа мифа и идентификации образа становится знаком времени, превращается в очередную интерпретацию интерпретаций, рассчитанную на массовый интерес и к античной героине, и к тем, кто ее воплощал в искусстве. Массовая культура продолжает удерживать в плену всех, кто с ней соприкасается, и творцов, и потребителей.

Глава 3 «Образ-судьба в современном массовом сознании» предлагает в качестве героев Александра Македонского и Гая Юлия Цезаря, чье жизнеописание имеет прочную античную традицию, воспроизводимую в мировой культуре на протяжении более чем двух тысячелетий.

В параграфе первом «Рецепция мифа об Александре Македонском» констатируется, что по античным источникам можно вполне определенно составить представление об Александре как полководце и политическом деятеле. Многовековая литературная (художественная) традиция доказывает это очень предметно. Оценивая ее, нужно признать, что созданный в античности миф об Александре за прошедшие от его времени века превратился в мифологему, что означает исторически устойчивый и постоянно воспроизводящийся образ, в котором пересекаются вечность и современность23.

Каждая попытка тиражирования или развенчания мифа об Александре, рассчитанная на рецепцию его образа в ХХ или XXI вв., представляет собой вариант интерпретации этого многовекового мифа, когда Александр, как и любой другой персонах античности становится игрушкой в руках различных политических, художественных, научных и околонаучных сил, обращающихся к массовой аудитории.

Так накануне второй мировой войны образ Александра активно вовлекается в политическое противостояние демократических и тоталитаристских сил в Европе. Английские, германские, советские публикации об Александре содержат модернизированные и соответственно идеологизированные рассказы о его деятельности.

В угоду характерной для современного массового сознания серийности восприятия тех или иных явлений, например, психологии полководцев, Александр включается в такой ряд фигур и не только из античности всегда в качестве «номера один». Такое же отношение воспроизводится в большом пласте мировой литературы для детей.

Часто в художественных произведениях воспроизводится известный из античной мифологии архетип этической амбивалентности героя, когда отнюдь не балансом положительного и отрицательного в деяниях определяется его историческое бессмертие. Такая амбивалентность присутствует в образе Александра в поэме Льва Ошанина «Вода бессмертья».

В последние десятилетия ХХ – начале XXI вв. восприятие Александра в качестве мирового воплощения имперского начала господствует в массовом сознании, независимо от того, в контексте какого из явлений современности происходит рецепция этого образа – «глобализации» или «возрождения имперской идеи» в России. И в том, и в другом контексте у массового потребителя должно сформироваться представление об абсолютно решающем значении личности Александра Македонского для судеб современной цивилизации.

Миф об Александре, созданный в античности, воспринятый средними веками и новым временем, продолжает жить и в новейших социокультурных условиях. Образ Александра Македонского приходит к нам в самых различных интерпретациях, в зависимости от этических, эстетических, политических, дидактических или иных потребностей и пристрастий.

Параграф второй «Образ Цезаря в социокультурных условиях ХХ века». В европейской культуре ХХ в. представление о Цезаре сложилось под воздействием двух несовместимых точек зрения: крупнейшего немецкого историка XIX века Т. Моммзена (она может быть обозначена как апологетическая), и известного итальянского журналиста и историка начала ХХ века Г. Ферреро (она может быть определена как «революционно-романтическая»).

На относительно небольшом отрезке времени в ХХ в., который связан с господством тоталитарных режимов в 20–40-х гг. в ряде стран Европы, с точки зрения рецепции образа Цезаря в общественном сознании мы получаем богатейший материал из Италии и Германии. Если в Италии режим Муссолини активно использовал образ Цезаря в националистических целях, чтобы наполнить идеологические и пропагандистские мероприятия фашистов ассоциациями с античностью, идеей связи с античными корнями, то в Германии образ Цезаря активно использовался в антифашистской борьбе: Б. Брехт избрал его, чтобы актуализировать и доходчиво выразить весь комплекс антитоталитаристских и антимилитаристских идей, а именно, убеждение в том, что наибольшую опасность для мира таит военная диктатура, неограниченная власть одного человека, ни во что не ставящая жизнь других людей.

Политическая и художественная актуализация образа Цезаря в общественной мысли и культуре второй половины ХХ в. связана с многочисленными попытками в новых исторических условиях, наступивших после второй мировой войны, осмыслить исторический опыт и современные проявления диктаторских режимов. Здесь мы не найдем упрощенных аналогий. Авторы, европейские и американские интеллектуалы (В. Дюрант, Т. Уайлдер, А. Камю, Х.Л. Борхес) избегают как прямых апологетических отождествлений, так и сатирически-разоблачительных построений.

Если образ Александра Великого в ХХ веке выглядит достаточно цельным, а его рецепция формируется вокруг двуединой идеи, охватывающей всю его биографию, – он лучший полководец всех времен и народов и создатель империи, плодотворно объединившей Восток и Запад, то Гай Юлий Цезарь предстает в историческом сознании ХХ века достаточно дискретно – то как выдающийся государственный деятель, то как узурпатор власти, то как славный полководец, то как беззастенчивый стяжатель, то как хранитель римских религиозных традиций, то как предтеча античного христианства. Эта дискретность присутствует и в профессиональной историографии, и в общественной мысли и художественном творчестве.

Единственный выход, чтобы эта дискретность не возобладала в историческом сознании – обращение в связи с Цезарем к жанру исторической биографии, т.е.осознание необходимости всякий раз описывать жизненный путь его от начала и до конца, пытаясь уравновесить все выше перечисленные ипостаси. Это, в свою очередь, предполагает воспроизведение мифа о Цезаре на основании имеющейся античной традиции.

Так происходит и в современной историографии, и в современной массовой культуре.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Обращение к античному наследию с целью включить его в качестве неотъемлемой части в культуру той или иной последующей эпохи стало обязательным элементом в истории европейской цивилизации. Однако научная рефлексия этого процесса оформилась только в последней трети ХХ века, когда появились попытки обобщить многочисленный накопленный филологами-классиками и искусствоведами эмпирический материал.

На основе синтеза всего многообразия междисциплинарных подходов к понятию «рецепция», представленного в полидисциплинарном пространстве современного гуманитарного знания, в диссертации предложен комплексный понятийно-категориальный аппарат, который далее используется для исследования рецепции античности.

Теоретические основы для новых построений предложила констанцская школа рецептивной эстетики во главе с Х.Р. Яуссом, который выдвинул концепцию взаимодействия читателя и текста. Наиболее перспективным в этой теории стало положение о необходимости учитывать в качестве важнейшего фактора рецепции «социально-объективную оболочку» познающего субъекта, т.е. исторические или социокультурные условия, в которых происходит рецепция отдельным субъектом.

Расширенное, «плюралистическое» представление о реципиенте за счет исследования массовой культуры (Оксфордский центр); привлечение структуралистских и постструктуралистских подходов (идеи интертекстуальности Ю. Крыстевой и Ж. Женета); опора на теорию социально-исторической символики (А.Ф. Лосев) и семиотические подходы московско-тартуской школы (Ю.М. Лотман) – все это позволило вывести изучение рецепции античности за рамки классической филологии и истории искусств.

Реализованный в работе взгляд на рецепцию античности с точки зрения теории межкультурного диалога прошлого и современности, воспринимаемого как интертекстуальное взаимодействие, позволил и расширенно толковать античный «текст», включая в него не только художественное и письменное наследие, но и все многообразие исторических или социокультурных проявлений эпохи, и установить, что наряду с исследованными в историографии прагматической (в истории права, политологии, истории философии) и эстетической (в классической филологии и истории искусств) функциями рецепции античности существует функция формирования исторических представлений. Для ее обозначения предложено понятие «социокультурная (историческая) рецепция».

Результатом социокультурной рецепции античности становятся социальные представления, которые включают античные процессы, явления и персонажи в социокультурную практику нового и новейшего времени. При этом в условиях массовой коммуникации любое индивидуальное обращение к античности социально обусловлено (есть потребность индивида, группы, общества в целом) и обязательно имеет социальные последствия в виде распространения этих представлений в обществе, а значит – формирования античного субстрата в социальном сознании.

На основе анализа жизни и творчества ряда выдающихся деятелей культуры конца XIX – первой половины ХХ вв. цели и механизмы рецепции античного наследия определяются следующим образом.

Рецепция как реализация социально значимых проектов видна на примере Г. Шлимана и П. де Кубертена. Самый сложный вариант рецепции демонстрирует нам Генрих Шлиман. Механизм рецепции у него выглядит как восприятие античного мифологического архетипа (в наименее архаической части греческой мифологии – героическом мифе о культурном герое) и конструирование на этой основе собственной публичной биографии. Механизм рецепции античного наследия, использованный Пьером де Кубертеном, можно обозначить так: попытка модернизации античности и архаизации современности.

Рецепция как общественно-политическая практика. Самый «простой» вариант рецепции античности принадлежит К. Кавафису, который создал настоящую поэтическую концепцию эллинской истории в рамках идеологии греческого национализма. А для русского поэта А. Блока характерна политическая актуализация античного материала на основе аналогий.

Возможность художественного самовыражения – наиболее распространенная цель рецепции античности. Однако в книге были рассмотрены наиболее «экзотические» варианты. Рецепцию античного наследия в творчестве А. Дункан можно назвать аллегорической реконструкцией античной пластики в современном танце. Русский композитор Игорь Стравинский, обратился к осознанному конструированию собственных музыкальных представлений об античности.

ХХ век, с постоянно идущим активнейшим «омассовлением» культуры в условиях стремительно развивающейся системы массовой коммуникации, создает благоприятные социокультурные условия для рецепции античного наследия в массовом сознании. Образы античных исторических персонажей по способу их интерпретации и репрезентации в современной культуре могут быть типологизированы как образ-знак, образ-символ и образ-судьба.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»