WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

Изначально, по признанию Дункан, «античность» ее танцев была весьма условной. Позже, в Европе, в процессе знакомства с античным искусством, античной философией, остатками античной архитектуры она ощутит подлинное влияние наследия и поставит перед собой задачу по созданию «танца будущего», который должен стать результатом «всего того развития, которое человечество имеет за собой»21. И главным источником для «танца будущего» становится античность.

Античное наследие, пропущенное через индивидуальность, через ту социальную и культурную среду, которая окружала танцовщицу, становилось объектом рецепции, которая представляла из себя интерпретацию, имитацию, конструирование в современных условиях всякий раз нового образа античности, который, в свою очередь, был лишь внешним выражением глубинной сути «новой формы искусства», объединившей природу человека и его эстетические устремления. В становлении педагогической системы А. Дункан значительную роль сыграло ее знакомство с творческим наследием Ф. Ницше и Р. Вагнера, правда, восприняты их идеи были в несколько вульгаризированном виде.

Особое значение для судьбы А. Дункан имеет ее пребывание в России. Именно здесь ее многочисленные искания вдруг оказались в русле движения художественной мысли первых полутора десятилетий ХХ в., а потому нашли понимание не у единиц, а у большого числа деятелей культуры, нацеленных на новаторство. В это время она и предстала перед восторженной публикой «греческой богиней» (Е. Суриц). Однако судьбоносным стало ее решение о переезде в Россию после Октября 1917 г., движущей силой которого выступило честолюбивое стремление донести свой танец до как можно большего количества людей, до масс. Это привело к тиражированию оригинального искусства Дункан, его идеологизации в угоду властям и к полной утрате связи с античным наследием. Принцип душевного постижения античного наследия (его она восприняла от Винкельмана) выхолощивается; хотя танец как экстатическое действо внешне продолжает присутствовать в творчестве Дункан, но вместе с уходом античной тематики из него исчезает и то необузданное дионисийское начало, которое и создало феномен Айседоры.

Став одним из первопроходцев танца модерн, она в собственной творческой судьбе отразила ту самую тенденцию «омассовления» культуры, которая неизбежно присуща последней и, по сути, стала жертвой ее. Но как всякий талантливый человек, Айседора Дункан «подала» эту вульгаризацию как божественное откровение или, по крайней мере, как королевский дар человечеству. А это – удел действительно выдающихся личностей.

Параграф второй «Конструирование античности в музыкальном творчестве Игоря Стравинского», прежде всего, ставит вопрос об источниках исследования. Источником является музыка, но, и это принципиально, – музыка программная, более того, предназначенная для сценического воплощения. Это: опера-оратория «Царь Эдип», написанная в конце 20-х гг. ХХ в. и ставшая первым обращением И.Ф. Стравинского к античной тематике; балет «Аполлон Мусагет» (1928 г.); опера-балет «Персефона» (1934 г.); балеты «Орфей» (1947 г.) и «Агон» (1957 г.).

И. Стравинский пронес восторженное отношение к античности через все свое творчество, через всю жизнь, а факторами, способствовавшими интересу к античности стали – образование (изучение древних языков), богатейшее книжное собрание отца, знакомство с музыкой на античные сюжеты («Орестея» С. Танеева).

Обращение И.Ф. Стравинского к образам античного мира столь же естественно, как и обращение к миру современному. Его сравнения с использованием культурных знаков из античности тонки, точны и остроумны. Выбор героев и сюжетов из античности лишен у Стравинского какой бы то ни было случайности. Поиск всегда идет в греческой мифологии. Выбор композитора субъективен, но закономерен. Это царь Эдип, любимый персонаж из Софокла, это Аполлон Мусагет, Персефона, Орфей. Стравинский не является простым иллюстратором или рассказчиком. Он переосмысливает греческий миф. Лишь в «Персефоне» и «Орфее» композитор следует почти полностью сюжетам из античной мифологии. Но и в «Персефоне» И. Стравинский и А. Жид «христианизировали» и «социализировали» античный миф.

Античность дает композитору и средства выразительности: жанры и формы, ритм и метр, язык и мимику. Жанровые истоки «Персефоны» лежат прямо в лоне греческих мистерий, в «Эдипе» латинский язык выступает как самостоятельное средство выразительности. Но особенно показательно использование ритма и метра античной поэзии в различных музыкальных сочинениях Стравинского.

Поиск прототипов «античного» творчества Стравинского неизбежно приводит к вопросу о методах его работы. Самые глубинные теоретические основы он явно черпает в той же античности. Ему близок аристотелев эстетический принцип: подражание (mimesis) – начало искусства (Aristot. Pol. 1448b 5–10). Но это только самый первый шаг. Подражание, которое предполагает попросту реконструкцию, никогда не являлось для И. Стравинского самоцелью. Его, как теоретика (лекционный курс «Музыкальная поэтика» в Гарварде, 1939 г.) и практика музыкального творчества, безусловно, занимает проблема стилизации, т.е. осознанного подражания. Он считает, что «искусство требует от художника прежде всего полноты сознания»22.

Практически о том же самом свидетельствуют творческие принципы, сформулированные Стравинским в беседах с Р. Краф­том – использование прошлого, реставрация, адаптация. Эта принципиальная позиция проявляется и в том, как И. Стравинский осуществляет рецепцию античности. Греческая мифология становится лишь поводом для конструирования собственного сюжета или героя и в либретто, и в музыке с целью сделать их близкими и понятными современному человеку. В этом процессе совмещаются и античные эстетические принципы, и сознательные стилистические ссылки на европейский классицизм, и новейшие приемы музыкальной композиции ХХ века, что способствует тому, что античное наследие воспринимается как неотъемлемая составная часть духовных исканий нашего времени.

Содержание раздела III «Образы античности в социальных представлениях ХХ начала XXI вв.» представлено в трех главах.

Глава 1 «Образ-знак в социокультурном контексте» демонстрирует знаковую репрезентацию античности в современном массовом сознании.

В параграфе первом «Можно ли забыть Герострата Образ разрушителя ради славы» представлены сведения о Герострате, оставшиеся в античной традиции, и метаморфозы этого образа в различных социокультурных условиях ХХ в. Собственно, скудость материала в античной традиции о Герострате и позволяет авторам интерпретировать этот образ по своему усмотрению, т.е. самовыразиться через метафору, парадокс, иронию, политическую риторику и т.п.

Так, в пролетарской поэзии первых советских лет поступок Герострата представляется как некое дерзание, примеру которого необходимо следовать всем борцам со старым миром. Именно образ Герострата в одноименном рассказе Ж.-П. Сартра позволил показать саморазрушение личности, характерный объект внимания в «философии жизни».

ХХ век помнит и своих «геростратов», а потому политический опыт эпохи подталкивает авторов, обратившихся к этому образу, к модернизации античности. Это прекрасно видно у Григория Горина в популярной пьесе «…забыть Герострата!», поставленной за три последних десятилетия во многих театрах мира и ставшей литературной основой для американо-армянского игрового фильма, в котором поступок Герострата представлен как проявление стремления к единобожию.

Автор пьесы находит и представляет механизмы манипуляции массовым сознанием для формирования самых противоположных чувств толпы по отношению к Герострату – от ненависти до обожания. При упомянутой скудости и малой информативности античных источников ему приходится прибегать к домыслу, вымыслу, модернизации. В частности, домысливается политическая программа Герострата, имеющая антидемократическую, тоталитаристскую направленность.

Образ Герострата вновь актуализируется в перестроечные годы. Этой фигуре посвящены опусы молодых авторов, сочинителей стихов и рок-баллад, мало связанные с исторической реальностью античного мира, но позволяющие поэтам творчески самовыразиться. При этом главным в восприятии образа становится уверенность в протестном характере его поступка, что перекликается с пафосом этого героя в поэзии первых советских лет. Одновременно из представлений о Герострате ушла мотивация, связанная с жаждой славы, в молодежной поэзии превалирует идея освобождения через разрушение привычного окружающего мира.

Наконец, в публицистике конца ХХ – начала XXI вв. образ Герострата возникает в связи с анализом проблемы терроризма.

Все это позволяет сделать вывод, что в периоды исторических переломов и судьбоносных событий Герострат как образ-знак вновь становится актуальным. Авторы реанимируют и активно интерпретируют этот образ, подверстывая его под социокультурные условия своего времени.

Параграф второй «От Гая Цильния Мецената к меценатству как социокультурному феномену» позволяет проследить эволюцию меценатства от античности, где деятельность Гая Цильния Мецената уже стала нарицательной, и до современности.

Именно перспективный, т.е. исторический анализ позволяет показать тот механизм рецепции, который использовался в отношении меценатства. Сведения из античных источников и немногочисленные специальные сочинения современных историков о Меценате дают возможность выделить пять черт, строго соответствующих этому образу в античности. Становится ясно, что меценатство в античности – это конкретно-историческое уникальное явление. Традиционное для европейской культуры нового и новейшего времени понятие «меценатство» оформляется лишь в Эпоху Возрождения, создавшую свой образ Мецената и наделившую чертами этого образа конкретных своих представителей; в свою очередь, в России XIX–XX вв. рецепция меценатства происходит «из вторых рук», т.е. через Эпоху Возрождения. Российское меценатство XIX в. предстает как вариант благотворительности главным образом нуворишей купеческого звания. В последующих поколениях они культивировали стремление к образованию и даже поощряли занятия изящными искусствами для себя. Многие из промышленников и купцов рубежа веков были достаточно жесткими при ведении дел, но весьма щедрыми и деликатными во взаимоотношениях с деятелями культуры.

С начала ХХ в. использование самого понятия «меценатство» возможно лишь со множеством оговорок и допущений. Исследователи говорят о модернизированных формах меценатства, о его многоликости. Меняется образ мецената и в общественном сознании россиян. Показателен в этом отношении сатирический роман Арк. Аверченко «Шутка мецената», в котором мы имеем дело с типичным «перевертышем», демонстрирующим исчезновение традиционного меценатства

А в культуре европейской традиции ХХ в. метаморфозы меценатства полностью совпадают с основными тенденциями социального и культурного развития. Собственно, ХХ в. и демонстрирует нам, как это происходит, поскольку вложение денег в культуру и науку становится развитым бизнесом. Да и побудительные мотивы меценатства выглядят намного разнообразнее.

Исследование социокультурных практик нового и новейшего времени доказывает, что связь между конкретно-историческим явлением, которое олицетворял своей деятельностью Гай Цильний Меценат, и тем видом благотворительной деятельности, который этим именем символизируется, выглядит очень сложной. Некоторые ключевые моменты, присущие «меценатству» самого Мецената и ставшие характерными для ближайших реципиентов в эпоху средневековья и эпоху Возрождения (например, единение в лице благотворителя власти и богатства, участие в формировании и осуществлении официальной культурной политики своего времени, наличие творческих способностей именно в сфере художественной) оказываются вовсе не обязательными. Зато властно вторгающиеся в жизнь меценатов еще со времен итальянского Возрождения рыночные устремления и постепенное «омассовление» культуры в целом и сферы художественного творчества в частности и вовсе трансформируют отношения благотворителя и творца в нечто противоположное меценатству – продюсирование и спонсорство.

Глава 2 «Образ-символ в социальных представлениях об античности» посвящена образам, обретшим уже в античности определенное символическое наполнение, от которого и отталкивается всякая современная интерпретация.

В параграфе первом «Спартак – символ борьбы и свободы» утверждается, что в античной исторической традиции сложился определенный образ Спартака. Говорить о его достоверности очень сложно, но и близкие современники, и далекие по времени античные авторы нарисовали его в целом весьма выразительно. Некоторый спектр подходов и к восстанию, и, что особенно важно, к личности, его возглавившей, историки XIX века все-таки продемонстрировали. Наблюдается и рецепция образа Спартака в общественно-политической мысли, литературе и искусстве, словом, в культуре нового времени.

В профессиональной историографии именно прошедший XX век стал временем внимательного специального исследования и восстания, и фигуры Cпартака. И здесь первенство, бесспорно, принадлежит нашим соотечественникам. В подходах советских историков хорошо просматривается влияние соответствующей социокультурной ситуации, прежде всего, ее политической составляющей. Историки весьма часто обращаются также к чисто символическому использованию фигуры Спартака и того выступления, которое он возглавил. Характерен пример японского марксиста М. Дои, который находит аналогии между освободительной войной Спартака и войной во Вьетнаме

Романтический образ героя привлекал в ХХ веке внимание людей диаметрально противоположных политических и философских взглядов, выступая в качестве простого символа, знака мужества и героизма в борьбе за свободу и в политических практиках, и в художественной сфере.

Доказательство тому мы видим в образе Спартака, который создавался коммунистической и социал-демократической пропагандой в 20-х–30-х гг. ХХ в. в странах Европы и большевистской пропагандой в нашей стране

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»