WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

Диссертант впервые анализирует образ подземного божества Эрлика в рисунках, выполненных художником в 1907, 1909, 1919, 1928, 1930, 1935 гг. В 1911 г. он записал текст камлания шамана к Эрлику и снабдил иллюстрациями с описанием облика божества: «атлетического телосложения старик, на голове имеет рога, борода спускается на бёдра». Надо сказать, что словесный портрет Эрлика разработан с особой тщательностью в шаманской мифологии и в алтайском героическом эпосе. Г.И. Чорос-Гуркин впервые в изобразительном искусстве пытался найти адекватную художественную идею воплощения образа этого синкретичного существа, отталкиваясь от искусства скифов Алтая и античного язычества. Возможно, для него примером был образ врубелевского Пана, рогатого и козлоногого. По всей видимости, в дальнейшем Чорос-Гуркин не был удовлетворён явным сходством с персонажем М.А. Врубеля и постарался сделать изображение более близким к алтайскому фольклорному образу подземного божества Эрлика.

В жизни алтайца, кроме высших духов-покровителей, заметную роль играли духи-предки. Их изображения, вырезанные из дерева и сделанные из мягкого материала – ткани, войлока и кожи, считались сакральными и передавались из поколения в поколение. Г.И. Чорос-Гуркин в своём творчестве уделил им большое внимание. Художник, несомненно, глубоко понимал их семантическое и сакральное значение. В своих рисунках он их оживлял, придавал им жизнеподобное выражение. Сами ритуальные предметы вряд ли оказывают такое сильное психологическое воздействие, как их изображения у Г.И. Чорос-Гуркина. Это важный характерный момент его творчества – преобразить сакральные вещи в одушевлённый дух так, как их воспринимали в жизни сами алтайцы. Для этого используется самый разнообразный арсенал художественных средств: композиционных, цветовых, тональных. Эти художественные приёмы связаны с древнейшими традициями восприятия условных изображений живыми.

В четвёртом параграфе «Символика вещного мира в шаманских рисунках» анализируются рисунки Г.И. Чорос-Гуркина, посвященные главному ритуальному предмету шамана – бубну. Шаманский бубен у алтайских народов хорошо известен по этнографической литературе, музейным коллекциям, фотографиям и рисункам Г.И. Чорос-Гуркина, А.А. Каланакова и А.А. Ворониной-Уткиной, которые были выполнены в 1910-1930-х гг. XX столетия. Диссертант в своём исследовании ставит задачу выявить символику произведений Г.И. Чорос-Гуркина, посвященных сакральной атрибутике шамана.

Главными сакральными элементами бубна являются антропоморфная рукоять, символизирующая духа-предка шамана – ээзи и рисунки на внутренней и внешней сторонах кожаной обтяжки. Изображения бубнов художник сопровождает подробными авторскими комментариями. Общеизвестно, что рисунки на бубен наносились по указанию духа-предка шамана. Среди них имелись обязательные, которые присутствуют также и на бубнах Г.И. Чорос-Гуркина: солнце, луна, звёзды, радуга, дерево; антропоморфные и зооморфные символические образы.

Г.И. Чорос-Гуркин с особой выразительностью рисует на всех антропоморфных рукоятках бубнов лики ээзи. Они все оживлены, как и духи-предки, описанные в предыдущем параграфе главы. Для алтайцев-шаманистов это не просто мёртвые резные изображения. Шаман видит в них живых, действующих духов-предков, которые руководят его действиями. Поэтому Г.И. Чорос-Гуркин для оживления этого сакрального вещного мира резко выделяет дугообразные линии бровей, носа, глаз ээзи, что явно контрастирует со всеми остальными линейными штрихами. Голова даётся на чёрном фоне плотной штриховкой, которая является своего рода символическим эквивалентом потустороннего мира. При этом более светлая фигура духа-предка словно выступает вперёд и как бы отделяется от плоскости листа.

Во второй главе «Шаманские мотивы в пейзажной живописи Г.И. Чорос-Гуркина» раскрываются глубинные истоки шаманских образов Г.И. Чорос-Гуркина в пейзажах «Хан Алтай» (1907), «Озеро горных духов», а также выявляется символика сакральных объектов в изображении шаманских погребений.

В первом параграфе «Национальное своеобразие картины «Хан Алтай» (1907) диссертант выявляет шаманские мотивы произведения, его символику, семантику и скрытый этнокультурный подтекст. «Хан Алтай» является монументально-эпическим пейзажем, в котором Г.И. Чорос-Гуркин сумел воплотить и совершенный образ родной природы, и эстетические идеалы своего народа.

Неоценимую услугу для понимания образной сути живописного полотна алтайского мастера оказывает его литературное сочинение «Плач алтайца на чужбине», созданное по мотивам народных песен XVIII в. И хотя «Хан Алтай» не является прямой иллюстрацией «Плача», но все же в них присутствуют общность образного строя, монументально-эпический размах. Изобразительный ряд полотна построен на тех же образах, что в литературном сочинении автора: Хан Алтай – кедр – орел. Об особенностях этого произведения и своеобразном понимании природы алтайцами Г.Н. Потанин писал следующее: «Алтай-кижи, т.е. алтайский инородец, одухотворяет Алтай: в его глазах это не мертвый камень, а живой дух. Он не может назвать гору иначе, как «Хан Алтай», т.е. «Царь Алтай» или «Царственный Алтай».

Художник, создавая «Хан Алтай», конечно, опирается на натуру, исходит из неё как в общем замысле, так и в формах выражения. По содержанию это произведение является итогом многолетних наблюдений и размышлений. Его созданию предшествуют наброски, зарисовки 1905, 1906, 1918, 1928 гг., в которых художник не просто фиксирует отдельные явления, а ищет основу композиции и колорита картины. Автор исследования на основании предварительных эскизов к «Хан Алтаю», впервые вводимых в науку, отмечает в этом пейзаже присутствие шаманских мотивов, выраженных в многозначных символах, которые значительно расширяют понимание пейзажного образа, помогают ощутить его национальное своеобразие. Первые карандашные наброски к «Хан Алтаю» указывают на то, что для Г.И. Чорос-Гуркина главную трудность составил поиск первого плана будущей картины, без которого горная панорама не обрела бы целостности и законченности. Нужен был символ, ключ, который бы обладал ёмким и развитым этнокультурным содержанием. В качестве него Г.И. Чорос-Гуркин написал в левой части композиции кедр, в котором согласно традиционным представлениям алтайцев воплотилась чистая душа человека. В то же время дерево, как и гора, связывает воедино по вертикали три мира шаманской Вселенной: нижний, средний и верхний. Надо полагать, что не случайно Г.И. Чорос-Гуркин убрал в дальнейшем из композиции изображение человека. Образ его не вписывался в этот эпический пейзаж, хотя душа человека, как он считал в соответствии с мифологическими представлениями, должна была присутствовать.

Наряду с горой и деревом, одним из главных составляющих мифологического образа Алтая является также озеро, которое присутствовало в одном из эскизов к «Хан Алтаю». Но в окончательном варианте работы озеро отсутствует. Вероятно, художник решил образ этого «главного первоисточника всей жизни» показать отдельно. И в 1909 г. у Г.И. Чорос-Гуркина появляется известное произведение под названием «Озеро горных духов» – неоскверненное, чистое молочное озеро.

В творчестве Г.И. Чорос-Гуркина тема Хан Алтая продолжается до последних дней его жизни. Сохранился карандашный эскиз «Хан Алтай» (с высоты кучевых облаков)» (1918), где на фоне еле уловимых очертаний гор, среди клубящихся облаков изображён кедр и две фигуры орлов, как и в эскизе 1905 г. Орёл – символ божественной силы, смелости и страж «покоя родной земли». Именно такие качества образа орла привлекли художника в создании эпического пейзажа «Хан Алтай» 1907 г. и, возможно, эскиза 1918 г. к будущей картине. Образ Хан Алтая Г.И. Чорос-Гуркин связывал с вопросом о свободном и самостоятельном развитии родного Алтая. Эмблемой этого движения был рисунок равновеликого треугольника, заключенного в круг – символ вечности, со словами «Дьер-Су, Хан Алтай» – Хан Алтай, земля и воды.

Возможно, идея позднего полотна вызрела у художника в 1928 г. в карандашном эскизе, но в живописи она обрела себя в 1936 г. Фактически основная идея картины – это диалог кедра с Хан Алтаем, а иносказательно – человеческой души с верховным духом Алтая – Алтай-ээзи. Но вот фигура орла несколько не вписалась в диалог, и, видимо, не случайно художник убрал его из позднего варианта работы. Хан Алтая Г.И. Чорос-Гуркин изобразил схематично в виде треугольника, в соответствии с народными представлениями – «Треуголен ты, Хан Алтай».

Во втором параграфе «Видимые и невидимые силы родной природы» анализируется картина Г.И. Чорос-Гуркина «Озеро горных духов». Композиционными и цветовыми акцентами художник приковывает внимание зрителя к живописному центру полотна – белоснежной горе на дальнем плане. Яркая полоса на зеркальной глади озера, отраженной от громады гор, – намек на «дорогу» шамана в обитель Алтай-ээзи, который считается владыкой всех горных вершин Алтая. Его почитали повсеместно, и алтайцы указывали на ту или иную гору, где якобы он обитает, как правило, самую высокую, иногда покрытую ледниками. Центральная гора своими очертаниями напоминает еще и получеловека – полуптицу с распростертыми руками – крыльями, в подмышках которого, по поверьям алтайцев, спрятаны зародыши детей, скота и зверей. Возможно, Алтай-ээзи и есть сама эта священная гора.

Говоря о сюжетной основе картины, нельзя не отметить рассказ И.Е. Ефремова «Озеро горных духов», в котором он довольно хорошо уловил некую мистическую атмосферу картины Г.И. Чорос-Гуркина, соответствующую мифопоэтическому восприятию алтайцами окружающего их мира, заселённого множеством духов – ээзи гор, рек, озёр. Рассказ И.Е. Ефремова помог глубже проникнуть в образную суть этого произведения, ставшего отчасти, благодаря ему самым известным и популярным в творчестве художника. Г.И. Чорос-Гуркину было непросто в рамках реалистического искусства изобразить невидимые силы родной природы. Поэтому его попытки каждый раз были своеобразным экспериментом, новым словом в искусстве. В одних случаях он применял условную изобразительность, в других он, видимо, не находил адекватного художественно-пластического выражения и решал пейзаж в рамках реалистического метода, но с подчеркиванием космичности панорамы голубого Алтая, «всевидящего и всеслышащего», который вызывает у алтайцев ощущение присутствия невидимых духов.

Как в «Хан Алтае», так и в полотне «Озеро горных духов» проявились попытки Г.И. Чорос-Гуркина изобразить невидимые силы природы с помощью особых выразительных средств. Он синтезирует академический рисунок с условным рисунком, который принят в народном изобразительном искусстве. Как Хан Алтай представлен в виде треугольника, так и в работе «Озеро горных духов» гору он рисует обобщенным рисунком. Художник тем самым заставляет зрителя воспринимать эту работу в русле условной символики, связанной с представлениями о невидимых духах живой природы. Таким образом, в картине «Озеро горных духов» слились реальность, натурные наблюдения и фантазия преданий, мифов, окрасившие пейзаж поэтическим содержанием и глубоким этнокультурным подтекстом.

В третьем параграфе «Символика сакрального пространства в пейзажных этюдах Г.И. Чорос-Гуркина» впервые анализируется серия уникальных живописных произведений Г.И. Чорос-Гуркина, посвященных шаманским ритуальным захоронениям: «Могила шамана» – 3 этюда (1910-е гг.), «У могилы предков» (1913), «Бубны над могилой шамана» (1916), «Могила шамана» (1921), «Жертвенное место» (1921).

Главной идеей, лежавшей в основе этого обряда не только у алтайцев, но и у других народов, было представление о загробной жизни по образу и подобию земной, хотя с некоторыми особенностями. Следует сказать, что рассмотрение всего комплекса погребальной обрядности и представлений о мире мёртвых не входит в задачу нашего исследования. Автор работы попытался анализировать лишь изобразительную символику сакральных объектов – шаманских могил в пейзажах Г.И. Чорос-Гуркина. Художник изображает всегда упокоенное ложе шамана в окружении глухого, таинственного леса и реки. Это его природная среда, т.е. это не реальная земля, а приподнятое ближе к небесным сферам место, где обитает его дух.

До Г.И.Чорос-Гуркина никто не ставил задачу создать живописными средствами произведения, посвященные захоронениям алтайских шаманов. В них он воплощает и художественную идею о сакральности и разделенности двух миров: видимого и невидимого, и каждый раз решает её достаточно оригинально. Но везде он рассчитывает на то, что зритель будет улавливать не реальность мира, а то, что существует за этой реальностью, намёк на присутствие инобытия.

Г.И. Чорос-Гуркин композицию всех своих полотен, посвященных погребальному обряду шаманов, выстраивает так, как будто мы входим в некую таинственную, сакральную сферу, образованную с помощью деревьев, реки, жертвенников, контрастов света и тени, солнечного мира и мира теней, где видятся некие одушевлённые существа. Пространство там обретает какие-то ирреальные черты, погружая зрителя в загадочную мистическую атмосферу. По своей сути живопись алтайского мастера не сводится к школе западноевропейского реализма: она несёт в себе скрытый подтекст, связанный с традиционными представлениями шаманистов Алтая. Искусство Г.И. Чорос-Гуркина обретает способность выражать таинственное состояние души человека, который знаком с шаманскими представлениями и дорисовывает в своём воображении невидимый, скрытый мир духов-предков.

В третьей главе «Жанровые композиции на тему шаманизма в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина» анализируются в содержательном и изобразительном планах произведения «Ночь жертвы. Камлание» (1895), «Устугу» (1907), «Начало камлания» (1912), «Камлающий шаман» (1931), «Проповедь миссионера» (1907), «Эрлик»(1928), «В юрте кама» (1910-е гг.).

Первый параграф «Символика шаманского ритуала в искусстве Г.И. Чорос-Гуркина» посвящен принципам художественного воплощения ритуально-магического действия шамана. Г.И. Чорос-Гуркин при решении шаманской темы всегда ставил перед собой цель – давать не документальную зарисовку, а глубокий художественный образ, обладающий эстетическими качествами. Он стремился воплотить в живописи все те знания о шаманизме, которые получил непосредственно от наблюдения над шаманским действом и общения с исследователями традиционного мировоззрения алтайцев.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»