WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Во второй редакции книга приобрела формальную и смысловую законченность. Те изменения, которые были внесены в нее при публикации отдельным изданием в 1930 году в Париже, лишь подтвердили «классический» статус варианта 1912 года. Из числа новаций, введенных в третью редакцию, наиболее важными следует признать разнообразные авторские вмешательства в композицию сборника. Однако перестановки и изъятия сказок привели к разрушению его некогда четкой структуры. Кроме того, Ремизов снял названия второй части и двух ее разделов, решив обозначить членение текста чисто техническими средствами. В результате превалировавший ранее мотив сказочного путешествия к Морю-Океану отошел здесь на задний план. Наконец, название «Посолонь» стало общим для всех частей, т. е. произошло своеобразное «поглощение» «К Морю-Океану». Подобный выбор писателя был, без сомнения, связан с работой над автобиографическим мифом, где «Посолонь» стала одной из ключевых мифологем, маркирующих начало «петербургского» периода в творчестве Ремизова, в частности, его триумфальное вступление в круг символистов, а значит и в большую литературу. В этом смысле вторая часть «К Морю-Океану» не могла претендовать на роль столь же значимой доминанты в ремизовской профессиональной биографии.

Параграф 1.2 «“Посолонь” как календарный текст» посвящен анализу основного композиционного принципа этого сборника, а также источникам реализованных в нем представлений Ремизова о народном календаре.

Еще в первой редакции писателю удалось найти исключительно точную форму подачи своих сказок, основанных на этнографических материалах, в которых описываются архаические народные обряды: композиция здесь воспроизводит календарно-обрядовый цикл. Идея текста, организованного по принципу народного календаря, лежала на поверхности, так как календарные представления (привычка ассоциировать дату с церковным праздником) были частью бытовой культуры того времени. Однако именно в силу своей очевидности до Ремизова в русской литературе не предпринималось столь же масштабных попыток изобразить поток жизни сквозь призму, условно говоря, фольклорного сознания (т. е. архаического и в этом смысле «наивного» и детского) как движение, структурированное посредством сменяющих друг друга времен года.

Поэтому совершенно очевидно, что главную роль в формировании ремизовского замысла сыграли разнообразные внелитературные явления, причем не только активно публикуемые на рубеже XIXXX веков фольклорные и этнографические материалы, которым, безусловно, следует отдать приоритет, но и отдельные произведения, созданные в других областях светской культуры. Например, весьма популярный в конце XIX века фортепианный цикл П. И. Чайковского «Времена года» (1876). Или «Времена года» Й. Гайдна (1801). В живописи одноименный сюжет был широко распространен еще в эпоху Возрождения и затем подхвачен высоко ценимыми Ремизовым немецкими романтиками. Подобные музыкальные и живописные ассоциации располагаются на периферии корпуса источников «Посолони». Однако они могут быть учтены как некий общий культурный фон, на котором возник этот сборник, тем более что и музыка, и живопись играют заметную роль в поэтике писателя.

Вместе с тем основной материал, свидетельствующий о парадигматическом характере «календарного» мироустройства, Ремизов почерпнул из обширной научной литературы. И в этом ряду особое место занимает книга Е. В. Аничкова «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян» (Ч. I: От обряда к песне – СПб., 1903; Ч. II: От песни к поэзии – СПб., 1905), которая является главным текстом-источником, многократно цитируемым в «Посолони». Можно со всей определенностью утверждать, что ремизовские представления о фольклоре и его месте в современной культуре, по крайней мере, в период работы над первой и второй редакциями сборника, формировались во многом именно под влиянием исследования Аничкова.

С присоединением второй части «К Морю-Океану» в редакции 1912 года начали доминировать те структурные элементы повествования, которые поддерживали тему сновидческой реальности и сказки как сна. Таким образом, сама идея «Посолони» приобрела новое смысловое направление.

Источники, которые могли повлиять на формирование представления Ремизова о тесной связи сказки и сна друг с другом в традиционной культуре, рассматриваются в параграфе 1.3 «Сказка и сон». Прежде всего это этнографические и фольклористические исследования, с которыми писатель работал в период создания «Посолони». Многие из них содержат интересующий нас материал. Кроме того, для Ремизова важны воззрения немецких романтиков, которые отдали дань как сну, так и сказке. Наконец, посвященные модной на рубеже двух столетий теме сна научные, и не только филологические, работы.

Сновидческий характер «Посолони» стал результатом близкого знакомства писателя с фольклорными представлениями о «ночной» стороне жизни природы и человека, а также о «сумеречных» состояниях сознания как своеобразных зонах, где сходятся мир «видимый» и «невидимый». Дополнительную легитимность ремизовскому способу организации мифопоэтического материала в целостное повествование придавала научная интерпретация сказки как вербального субститута сна. На фоне возникшей в начале XX века интеллектуальной моды на «сны и сновидения» эксперименты писателя были особенно актуальными. Это побудило Ремизова перейти от использования сна в качестве композиционного приема, который практиковался в литературе со времен античности, непосредственно к вербализации сонных видений. В результате уже в начале 1908 года в его жанровом репертуаре появились «сны».

В заключающем главу параграфе 1.4 «Приемы работы с текстами-источниками в “Посолони”. Игра как текст» речь идет о методах воссоздания Ремизовым мифа из сохранившихся в традиционной культуре «осколков» архаических представлений. Писатель использует в первом сборнике весь арсенал собственных приемов переложения протографа. Прежде всего это непосредственный пересказ научного описания конкретного обряда с интерполяцией в текст как собственно авторских, так и заимствованных из других исследований мотивов, наделение персонажей именами, психологическими характеристиками и проч.

Другой прием, употребляемый Ремизовым при создании «посолонных» сказок, заключается в цитировании какой-либо специальной статьи, которая посвящена не конкретному обряду, а целому мифологическому концепту или сюжету, освещаемому с разных сторон. При этом, как правило, особое внимание писатель обращает на тонкие нюансы его научной интерпретации и обыгрывает их в своем тексте. По существу мы имеем здесь дело с центоном в широком смысле.

Еще один типичный способ работы писателя с научным текстом-источником – развертывание в самостоятельный сюжет отдельного мифологического имени или мотива, обнаруженных в одной или в ряде научных работ.

Отдельную группу составляют игрушки как вербализуемые Ремизовым визуальные источники сказочных образов. В «Посолони» их целая коллекция. И все принадлежат главному адресату книги – дочери писателя Наташе либо самому автору. К ним примыкают так называемые «детские» слова, которые олицетворяются в «посолонных» сказках по мифологической модели.

Наконец, особый род источников – это областные словари. Именно из них позаимствована значительная часть диалектной лексики «посолонных» сказок, причем в большинстве случаев без соответствующих ссылок. Вместе с тем разнообразные Приложения к подобным словарям могут служить источником для самих сказок. Так, например, одно из Приложений к работе П. Н. Тиханова «Брянский говор. Заметки из области русской этнологии» (Сб. ОРЯиС Имп. Академии наук. Т. LXXVI. № 4. СПб., 1904) с описаниями детских игр стало основным текстом-источником для первого раздела «Посолони» «Весна-Красна».

Игра как активные действия в рамках заданного сценария требовала от писателя воспроизведения ее динамики, а значит, и соответствующей ритмической организации текста. Эта задача, вслед за протографом, решалась Ремизовым за счет доминирования в повествовании диалога персонажей, обменивающихся предельно краткими репликами. Прием, отработанный в первом разделе «Посолони», позднее стал ведущим в его переложениях народных сказок, обязательным моментом которых является «драматизация» текста-источника. События, описываемые сказителем, зачастую передоверяются здесь «голосам» героев, которые «разыгрывают» их в диалогах. Интерес к такому способу повествования был обусловлен в том числе и интенсивными театральными исканиями Ремизова в конце 1900-х годов, когда создавались его первые пьесы.

Идея календарного цикла, положенная в основу «Посолони», дала писателю уникальную возможность органично соединить в целое произведения разной жанровой этимологии, причем заставить их не просто коррелировать друг с другом, а вступать в активное взаимодействие. Это позволяло воспроизвести мифологический универсум, сохранив ощущение пестроты материала как проявления разнообразия традиционной культуры. В своих следующих сборниках сказок Ремизов перешел от изображения фольклорного космоса к описанию и классификации его обитателей.

В Главе 2 «Писатель или списыватель Литературный скандал и манифест мифотворчества» подробно анализируются два инцидента с переложениями писателем фольклорных текстов. Повод для обвинений в собственный адрес подал своим гонителям сам Ремизов. Уже с 1905 года, наряду со сказками «посолонного» типа, когда источник существенно видоизменялся и дополнялся, он начал обрабатывать конкретные тексты, причем, как правило, без учета вариантов и с минимальными вмешательствами в протограф. Подобные сказки, по существу, являются незакавыченными неточными цитатами. А состоящие из них сборники, до которых в 1900-е годы было еще далеко, как сверхтекстовое единство – гиперцитатами. Естественно, что тем самым писатель заведомо ставил себя под удар критики.

Первый из инцидентов – история с обвинением Ремизова в плагиате на страницах газеты «Биржевые ведомости» в июне 1909 года – неоднократно попадал в поле зрения не только комментаторов ремизовской переписки с участниками событий, но и исследователей творчества писателя, так как нашел отражение в ряде его произведений, в том числе и мемуарного характера. Кроме того, Ремизов, которому вменялось в вину «списывание» двух сказок из специального научного сборника, был вынужден выступить в печати с «Письмом в редакцию» и разъяснить свое отношение к мифу, мифотворчеству и фольклору как традиционному для русской литературы материалу, раскрыв при этом собственные приемы работы с текстами-источниками. Этот литературный манифест остался по существу его единственной прямой эстетической декларацией за весь «петербургский период». Однако, на наш взгляд, значение самой скандальной истории гораздо шире и не может быть сведено к эпизоду творческой биографии конкретного писателя, так как она знаменует новые отношения между автором и текстом.

Для Ремизова это происшествие имело ряд позитивных последствий. И прежде всего сделало его имя известным публике. Не случайно, уже через год издательство «Шиповник» заключило с ним договор на выпуск собрания сочинений и тем самым подтвердило принадлежность писателя к числу ведущих представителей текущего литературного процесса. Кроме того, вопреки намерениям обвинителей, антиремизовская кампания привела к изменению статуса его пересказов народных сказок – их «легитимации» как актуального жанра современной литературы.

Второй инцидент произошел почти год спустя, когда в апреле 1910 года А. С. Хаханов в газете «Утро России» вновь попытался обвинить писателя в некорректном пользовании материалами. Однако этот скандал, не успев начаться, сразу же был «погашен» ремизовским ответом своему обвинителю. Сам эпизод любопытен еще и тем, что, в отличие от случая с «Биржевыми ведомостями», который нашел отражение как в художественных, так и в мемуарных произведениях писателя, он сознательно не был включен Ремизовым в корпус мифологем, вокруг которых группируются основные сюжеты его автобиографической прозы, а потому выпал из истории его литературной карьеры и, соответственно, из поля зрения исследователей. Еще одно отличие заключается в том, что в ответе Хаханову Ремизов затронул исключительно одну проблему – разграничения функций ученого и художника по отношению к материалу, с которым им приходится работать, и обосновал право последнего на свободное обращение с источником, вплоть до его прямого цитирования.

Скандал с обвинением в плагиате не остановил работу Ремизова с фольклором. Скорее наоборот, необходимость публично высказаться побудила его взглянуть на сказку с точки зрения насущных потребностей современной культуры и сформулировать для себя принципиально новые творческие задачи. Вопрос «писать или списывать» более для него уже не стоял. Пересказы народных сказок стали ключевым жанром ремизовской прозы на ближайшие десять лет.

Они анализируются в Главе 3 «Архаист и новатор: сборники 1910-х годов как прообраз “большой” авангардной прозы». Сборники пересказов конкретных текстов-источников появились как результат кропотливой работы писателя по созданию «макротекста» из мелких произведений. В условиях кризиса «большой» эпической формы избранная Ремизовым стратегия профессионального поведения, подразумевающая движение от газетной или журнальной публикации отдельной новеллы к книге как сложному текстовому единству с одной или несколькими взаимно соотнесенными магистральными темами, позволяла решить ряд насущных художественных задач. При этом центр тяжести перемещался с конкретного текста на общую структуру целого, вследствие чего исключительную важность приобретали принципы композиционной организации сборника. В такой ситуации писатель с неизбежностью должен был прийти к технике монтажа. На протяжении 1910-х годов Ремизов активно отрабатывал разнообразные монтажные приемы в своих книгах, среди которых существенное место занимали сборники сказок. Тем самым он предвосхищал ближайшую культурную моду. В то время как материалом для него служила, напротив, всевозможная словесная архаика, прежде всего фольклор и древнерусская литература.

В параграф 3. 1 «Русские сказки: “Докука и балагурье”, “Русские женщины”, “ Укрепа”, “ Сказки русского народа, сказанные Алексеем Ремизовым”» речь идет о сборниках, основанных на русском материале. Обращение к нему Ремизова было своеобразным опережающим ответом на социальный заказ, заключавшийся в поисках новой национальной идентичности. И именно его несовпадение по времени с периодом широкого распространения в обществе неонароднических и неонационалистических идей вызвало к жизни инцидент с обвинением писателя в плагиате, в ходе которого как раз и выявилась с особой отчетливостью актуальность данной проблематики.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»