WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

Вторая глава «ВЛИЯНИЕ ВОДЕВИЛЯ НА ДРАМАТУРГИЮ XX ВЕКА» открывается параграфом «Праздник с привкусом абсурда: традиции водевиля в драматургии 20-30 годов XX века», который посвящен анализу комедии Н.Р. Эрдмана «Мандат» (1924) в связи с ситуацией 20-х годов. Это время праздничного мироощущения, связанного с периодом великого преобразования в стране, отразившимся в формальных поисках в искусстве. В театре это проявилось в поиске массового языка, созвучной времени театральности, эффектности: драматические жанры сближаются с эстрадными, цирковыми, появляются самодеятельные эстрадно-театральные объединения («Синяя блуза», спектакли ТРАМов, «живые газеты»), расцветает оперативная одноактная драматургия, возрождается интерес к жанру водевиля.

При внешней легкости водевиль «помнил» свои мировоззренческие установки на утверждение ценности жизни каждого конкретного человека, его праве на счастье. Поэтому лучшие водевилисты того времени сумели создать образцы жанра во многом спорящие (хотя и под маской несерьезности) с официальной идеологией времени (В. Катаев «Квадратура круга», В. Шкваркин «Чужой ребенок»).

Н. Эрдман чутко уловил тенденции в современной ему драматургии и театре. Он пишет комедию «Мандат» на стыке нескольких художественных практик: собственно драмы, ориентируясь на малые комедийные формы (фарс, водевиль, комедия положений), на традицию народного театра, балагана, а так же на эстрадные формы (реприза, буффонада, скетч).

В «Мандате», фабула которого, по справедливому мнению исследователей, держится на двух анекдотах,14 реализуется несколько водевильных мотивов: 1. мотив сватовства и связанные с ним мотив устранения препятствий для свадьбы; 2. мотив приданого; 3. мотив розыгрыша (герою необходим некий статус «мнимая величина» (мандат) для ведения игры). А так же водевильный прием переодевания (кухарку Настю одевают в платье императрицы). Но водевильные мотивы, не оправдывая зрительских ожиданий, обращаются то фарсом, то балаганом. Переодевание – традиционный прием-помощник - становится «приемом-вредителем». Всегда позитивный в водевиле закон магического «вдруг», который также движет действие «Мандата», страшен для героев.

Таким образом, рушатся представления о жанровых законах водевиля. Сплав нелепого, но благодушного водевиля, фарсового натурализма и наивного бунтарства балагана неожиданно дает эффект трагического напряжения, до которого обострены нелепые отношения героев с реальностью. В этом сочетании искажается само мировидение водевиля – без веры «все будет хорошо» легко меняющаяся жизнь в убыстренном водевильном темпе кажется страшной.

Н. Эрдман использует возможность водевильного жанра, обнаруженную еще А. Чеховым. Водевильный казус, вынесенный за пределы театральной сцены и, самое главное, переросший частное недоразумение, превращается в абсурд. В чеховском водевиле абсурдна жизненная позиция персонажей, готовых, в прямом смысле слова, до смерти спорить о достоинстве охотничьих собак. В «Мандате» Эрдмана абсурдна сама жизнь, неизвестно куда несущаяся в бешеном водевильном темпе.

Второй параграф «Водевильные приемы в контексте советской сатирической комедии второй половины XX века» имеет три подраздела и посвящен творчеству С.В Михалкова, М.М. Рощина и Л.Г. Зорина.

На примере анализа одной из самых популярных комедий С.В. Михалкова 1950-х годов «Раки» (1952) в сопоставлении с его же водевилем «Зеленый кузнечик» (1961), было установлено, что водевиль как жанр с его мировидением (частное, нелепое нарушение правильного мироустройства), структурой действия, ориентированным на зрелищность, занимательность, берущий за основу перипетии частной, семейной жизни и злободневным и колким, но легким юмором – и есть «сатирическая комедия» 50-х – 60 –х годов, которая была доступна советскому зрителю.

Альтернативой «легкой сатире» вроде пьес Михалкова выступила современная «комедия нравов», которая использовала приемы водевиля в полемических целях. Иллюстрацией этой мысли служит анализ пьесы М.М. Рощина «Старый новый год».

Современное состояние сатирического жанра рассматривается нами как наследие ситуации с этим жанром в советском театре. В пьесах трилогии Л.Г. Зорина («Цитата» (1986), «Лузган» (1996), «Опечатка» (2001) мы встречаемся с попыткой создать вариант современной сатиры. Однако механическое соединение опыта советской «сатиры» с накопленном XX веком опытом работы с водевильной поэтикой оставляет ощущение наивной, несовременной формы, в которую драматург попытался облечь реальные узнаваемые факты действительности.

В третьем параграфе «Водевильные положения в психологической драме и трагикомедии» рассмотрена еще одна возможность реализации водевильного казуса – когда водевиль оборачивается своей трагической изнанкой.

Пьеса А.В. Вампилова «Старший сын» демонстрирует как предельно условные приемы водевиля, мелодрамы, на которых строится сюжет в сочетании с законами психологической драмы, по которым создаются характеры героев, способствуют включению театрального эффекта15, когда намеренная перенасыщенность знаками театрального языка воспринимается как условия игры, обнажая вневременной, притчевый смысл текста. Условность заданных обстоятельств как нельзя лучше вырывает человека из бытового окружения конкретного времени и позволяют сосредоточиться на вневременных свойствах человеческой психологии.

«Покровские ворота» Л.Г. Зорина – пример того, как яркая водевильная форма способна вместить в себя и выразить серьезные социально-философские аспекты нашей жизни.

Водевильное с трагическим подтекстом ярче всего проявилось в творчестве Г.И. Горина. Драматург создает свой альтернативный театральный мир, в котором дискредитируются мнимые ценности, реально укоренившиеся в современной жизни. В этих случаях водевильное мироощущение соединяется с драматическим и на столкновении внешней беззаботности и внутреннего напряжения рождается трагедийный эффект воздействия на читателя/зрителя.

Итак, более широкая рецепция водевильного жанра обнаруживается в 1920-30-е годы, в 1950-е – 60-е годы и в 1980-е годы XX века. Обращение к этой традиции связано с рядом важных (в первую очередь социально-политических) причин.

Репутация незначительного жанра давала возможность для кажущейся несерьезной полемики с существующим режимом. Это особенно характерно для драматургии 20-х-30-х годов и ярче всего проявилось в творчестве Н. Эрдмана и М. Булгакова, а также в «Покровских воротах» Л. Зорина, творчестве Г. Горина. Обратной стороной этого явления стало проявление водевильного начала в сатирической комедии 50-х – 60-х годов. В этот период жанр водевиля возрождается практически в чистом виде, но под другим жанровым названием – «советская сатира».

Вторая причина кроется в самой природе водевильного жанра как квинтэссенции театральности. На эстетику этого жанра ориентируются драматурги, остро чувствующие законы сцены и психологию зрительского восприятия. Однако драматургам уровня Вампилова удается больше, нежели просто организация зрительского интереса: драматург создает особый вид психологической драмы с глубоким притчевым смыслом.

Третья глава исследования «ВЛИЯНИЕ МЕЛОДРАМЫ НА ДРАМАТУРГИЮ ХХ НАЧАЛА XXI ВЕКОВ» начинается параграфом «Мелодраматические тенденции и переход от агитационного театра к психологической драме», в котором речь идет о процессе смены вех в театре 20-30-х годов - от агитационности, плакатности, прямой назидательности в сторону интереса к внутренним мотивировкам человеческого поведения. Основное внимание уделяется героическим пьесам о революции, на которые влияние мелодрамы было особенно ощутимо.

Появление настоящей психологической драмы в советском театре этого периода было связано с двумя линиями развития драматургии. Во-первых, это развитие жанра лирической комедии. Драматурги акцентируют внимание на внутренней жизни героя («Шестеро любимых» (1934) А. Арбузова, «Квадратура круга» (1928) В. Катаева и др.).

Во-вторых, формирование психологической драмы происходит через освоение опыта мелодрамы. Возобновляется интерес к жанру исторической мелодрамы, чему немало способствовал А.В. Луначарский как своими теоретическими, так и художественными опытами. Время требует новых героев. Ярким примером ответа на этот запрос времени является мелодрама Луначарского «Оливер Кромвель» (1919), главный герой которой сочетал в себе идеальные представления времени о революционном вожде и его служении народу и обыкновенные человеческие качества. Возникает зрелищная героическая драма на мелодраматической основе, в центре внимания которой активный герой, с более сложным, по сравнению с классическим мелодраматическим героем, внутренним миром, в то же время пьеса сочетает напряженность сюжета, эмоциональный накал, прямолинейность выражаемой идеи.

В начале 20-х годов были написаны пьесы «Красный орленок» А. Славянского, «Товарищ Семивзводный» В. Голичникова, «Федька-есаул» Б. Ромашова, «Поджигатели» А. Луначарского, «Озеро-Люль» А. Файко и др. Во временном отдалении эти пьесы кажутся слишком наивными, нарочито романтическими. Однако это был необходимый этап, благодаря которому произошло обращение к внутренней борьбе личного и социального в человеке, что помогло впоследствии более глубоко взглянуть на события революции и гражданской войны, соотнести судьбу человека с событиями большой истории (как это происходит, например, в «Беге» М. Булгакова).

Чаще всего авторы работают с поэтикой мелодрамы как советовал Луначарский, наполняя жанр более серьезным, современным содержанием. Однако были случаи (сложно сказать, сознательно или бессознательно драматурги пользовались этим приемом), когда мелодраматическое мировидение, тесно связанное с гуманистической традицией, вступает в противоречие с идеями о «человеке-винтике» в машине революционной борьбы и коммунистического строительства.

Одной из таких противоречивых и неоднозначных пьес с точки зрения идеологии является «Любовь Яровая» (1926) К. Тренева. Исследователи не раз упоминали об элементах мелодраматической поэтики в пьесе: тайна Павлы Пановой; Любовь Яровая, хранящая память о «погибнувшем» муже, узнающая о его появлении по вышитому полотенцу; Яровой, фанатично верящий в победу любви даже после откровенного предательства жены и мн. др.)

Однако никто из исследователей не отмечал, что вся фабула пьесы четко укладывается в канон мелодрамы адюльтера. Главное отличие «Любови Яровой» от названного типа пьес состоит в том, что уход героини из семьи спровоцировали не чары рокового обольстителя, а чары большевистского движения. Поведение Любови, ослепленной «чарами» и Михаила, который по закону мелодраматической «жертвы» ожидает от героини финального выбора «я, или она (т.е. революция)», - это, в терминологии А. Степанова, «миф о сбившихся с пути»,16 который проигрывала семейная бытовая мелодрама XIX века.

На уровне вербально выраженной идеи это произведение о том, как в условиях революционной эпохи формируется новая мораль. В борьбе за народное счастье и светлое будущее предательство - один из самых тяжелейших грехов – списывается с личного счета героини и полностью оправдывается патетическим финалом. Однако жанр мелодрамы «помнит» установки, противоположные заданным в пьесе. В связи с развитием конфликта в душе героини предательство ею мужа кажется скорее неожиданным, нежели планомерно подготовленным ходом этого столкновения. Когда в финале личные семейные ценности побеждаются законами пролетарского гуманизма, срабатывает эффект обманутого ожидания: возникает ощущение искусственно прилепленного финала.

Взаимодействие элементов структуры мелодрамы, ее картины мира с жанром героической пьесы о революции в 20-е годы сродни тем процессам, которые происходят в это же время в комедии, о которых шла речь в первом параграфе предыдущей главы. Мировоззренческие установки водевиля и мелодрамы приходят в прямое столкновение с идеологией и мировоззрением новых советских пьес, что порождало эффект «двойного дна», благодаря чему подобные пьесы по сей день интересуют театры в связи с заложенными в них возможностями трактовок.

Второй параграф «Лирико-психологическая драма 50-х 60-х годов и мелодрама» посвящен рассмотрению влияния мелодраматической традиции на психологическую драму на примере драматургии А.Н. Арбузова.

Несмотря на то, что о влиянии мелодрамы на пьесы Арбузова говорилось неоднократно, до сих пор оставался открытым вопрос о приемах работы драматурга с этим жанром. Задачей данного параграфа было выяснить, как именно, на уровне ли формы и внешних эффектов, или на уровне психологии жанра выстраивает Арбузов диалог с жанром мелодрамы, на который он ориентируется сознательно.

Для анализа была выбрана пьеса «Мой бедный Марат» (1864, 2-я редакция 1980), которая довольно часто ставится современными режиссерами. Кроме того, привлекались и другие пьесы автора. Рассмотрев реализацию мелодраматической схемы «герой»-«героиня»-«разлучник» (Марат-Лика-Леонидик) и мотив финального романтического бегства отвергнутого влюбленного (эта схема реализуется так же в пьесах «Таня», «Иркутская история», «Счастливые дни несчастливого человека»), мы пришли к выводу, что на уровне работы со структурой, игра с мелодраматическими схемами происходит по принципу выворачивания их наоборот. Выворачиваются они самой неожиданной для этого жанра возможностью реализации – прекраснодушным, жертвенным вариантом.

В сущности, Арбузов идет по пути, намеченному еще такими драматургами конца XIX века, как И.Шпажинский, А. Сумбатов-Южин, В. Немирович-Данченко, которые объясняли поведение своих героев принадлежностью к той или иной социальной среде, прошлым, воспитанием и т.д. Арбузов идет дальше: в его пьесах в рамках мелодраматической ситуации проявляет себя сложный человеческий характер.

Кроме эффектной формы мелодрамы Арбузова привлекало мелодраматическое мироощущение, для которого свойственна незыблемая уверенность в том, что благополучие восстановится. Нередко финалы Арбузова это открытые финалы. За особое «послевкусие» (с верой в человека и в магические повороты счастливой судьбы, вознаграждающей людей духовно богатых) исследователи назвали такой тип развязки арбузовских пьес «финал надежды»17. Такой финал, на наш взгляд, является минимально модифицированным вариантом мелодраматического финала, в котором вознаграждалась добродетель и наказывался порок.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»