WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

XIX век связывал сценичность с понятием «сделанности» пьесы, с «техникой ведения сюжета»1. XX век вносит свои коррективы в понимание сценичности. В своей работе сценичностью пьесы мы называем систему эффектов, сознательно заложенную драматургом в текст для вовлечения зрителя в действие, чтобы вызвать у него эмоциональный отклик. Чем больше пьеса открыта для мимико-интонационной и жестовой свободы актеров, музыкального и декоративного оформления спектакля, заряда динамичности, стремительности действия, тем больше у нее шансов найти эмоциональный отклик у зрителя за короткое время представления. Кроме того, помимо конкретных черт поэтики, понятие сценичности включает ориентацию пьесы на психологию театральной публики.

Проанализировав мнения исследователей по вопросу о специфических чертах высокой и массовой литературы, мы пришли к выводу: существует три основных критерия разграничения этих понятий: социальный ориентируется на сферу функционирования текста; спецификаторский обращается к поэтике произведения; содержательный - деление литературы на элитарную и массовую проводит мысль о высоком интеллектуальном качестве первой и бессодержательности второй. Из названных критериев, с точки зрения проблемы сценичности нам, в первую очередь, будет интересен спецификаторский критерий, т.е. конкретные художественные приемы, которые высокая драма заимствовала у массовой. Также будут учитываться и различные социальные стереотипы, которые воспроизводит массовая литература, поскольку в высокой драме они могут обыгрываться, пародироваться, разрушаться и т.п.

Во втором параграфе «Жанровые признаки водевиля и мелодрамы. Статус этих жанров в драматической жанровой системе» Синтезировав суждения о психологии мелодрамы (С. Балухатый, А.Степанов, Э.Бентли и др.), и психологии водевиля (Ю.Калинина, В.Паушкин, М.Сербул и др.), мы пришли к выводу о том, что эти жанры удовлетворяют таким желаниям зрителя, как неприятие трагедии, желание торжества справедливости, желание разумного мироустройства, симпатии активному герою, способному своей волей улучшить жизнь.

Опираясь на размышления В.Прозорова, Дж. Кавелти о приемах успешного воздействия массовой литературы, мы определили основные для водевиля и мелодрамы элементы поэтики, составляющие сценическую основу пьес подобного рода, многократно проверенную успехом в театре. Среди этих средств мы называем особый тип расстановки персонажей в зависимости от их сюжетных функций (помощники и противники) и театральных амплуа XIX века (строгий папенька, пара влюбленных, актриса, мечтающая о театре, бескорыстный друг, злодей, сваха и мн. др.); построение интриги, когда «непрестанный ток драматизма» (Балухатый) осуществляется за счет «эффективных ситуаций»; приемы организации сценического действия (в западной терминологии «саспенс» - постоянный страх за персонаж, внезапные скачки действия, вмешательство магического «вдруг» и др.); музыка, куплет, возможность для включения сценических эффектов и пантомимы.

Благодаря присутствию «театрального эффекта»2, легкой диффузности, проникаемости этих жанров, способности создавать сплавы, взаимообратимости мелодрамы и водевиля (мелодрама – это грустный водевиль, а водевиль – веселая мелодрама), сходным сюжетным ситуациям, поданных с разным настроением, эти жанры составляют на уровне массовой литературы оппозицию сродни оппозиции комическое-трагическое в «высокой» литературе и занимают наджанровый статус в драматической системе. Исследователи называют такие жанры метажанрами. Метажанр - это «некая принципиальная направленность содержательной формы <...>, свойственная целой группе жанров и опредмечивающая их семантическое родство»3. Метажанр являет структурный принцип построения мирообраза, который возникает в рамках литературного направления или течения и «становится ядром» бытующей жанровой системы. Присущий метажанру, или «ведущему жанру», «принцип построения художественного мира распространяется на конструктивно близкие, а затем на все более отдаленные жанры. Например, метажанровым принципом в классицизме, пишет Н. Л. Лейдерман, является «драматизация», которая распространилась с трагедии и комедии на ораторские жанры (оду, сатиру) и дидактическую прозу.

Статус метажанров во многом объясняет не только процессы мелодраматизации (1870-90-е), водевилизации (1820-50-е гг.) и деводевилизации4 (1870-90- гг.) драматургии XIX века, но и активную жизнь традиций мелодрамы и водевиля после фактической смерти чистых вариантов этих жанров.

В третьем параграфе «Место водевиля и мелодрамы в русском театре XIX века» представлены результаты анализа репертуарной сводки по XIX веку5. Она составлена на основе подневного репертуара петербургской и московской трупп и содержит перечень всех поставленных на сцене пьес, в том числе музыкальных спектаклей (комические оперы, водевили, оперы-водевили, оперетты и т.п.), так как они исполнялись драматическими труппами.

Анализ показал, что процентная доля водевиля в репертуаре 1801 -1825 годов около 7%, в 1826 – 1845 гг. – около 40%, в 1846 – 1861 гг. - 42 %, в 1862 – 1881 гг.- 25 %, 1882 – 1897 гг. – 13 %.

Доля мелодрамы в репертуаре 1801 -1825 годов около 8%, в 1826 – 1845 гг. – около 12%, в 1846 – 1861 гг. - 11 %, в 1862 – 1881 гг.- 9 %, 1882 – 1897 гг. – 13 %.

Принято считать, что с конца 1850-х годов «удельный вес водевиля в драматическом репертуаре начинает снижаться»6, или даже «во второй половине XIX века водевиль почти полностью вытесняется из репертуара другими жанрами»7. И в 1860 – х годах «водевиль сходит со сцены, уступая место оперетте – новому синтетическому жанру»8. Однако в действительности ситуация выглядит менее однозначной.

В 1860-1880-е годы репертуар состоит в основном из старых водевилей. К этому времени на сцене было представлено более 800 пьес этого жанра. Сформировались разновидности – водевиль характеров, семейный, положений, полемический, демократический, сатирический и т.д. Можно сказать, жанр превратился в театральную пословицу: водевили написаны практически на все случаи жизни. Многие из них надолго остались символом русского театра («Лев Гурыч Синичкин» Д. Ленского, «Дочь русского актера» П. Григорьева и мн. др). Сила инерции, по которой водевиль продолжал привлекать театры, была огромной.

В 1860-70-е годы в процессе «деводевилизации» драматических жанров сам водевиль теряет куплет и превращается в небольшую комедию, основанную на забавных «кви про кво» в фарсовых тонах, от водевиля отпочковываются бытовые зарисовки и сцены, поскольку представителей «натуральной школы» заинтересовал один из основных аспектов водевильной поэтики – случай из жизни, основанный на абсурде, анекдоте. Эту черту поэтики водевиля использует впоследствии в своих водевилях А.П. Чехов.

По поводу мелодрамы нередко можно встретить выражение «засилье мелодрамы», например, в 20 – е годы XIX века. Однако, как нам кажется, это выражение употребляется не столько применительно к количеству пьес «чистого жанра» (ее высший предел – это 11,6 % в период 1826-1845 и 13% в конце века), сколько к распространению мелодраматизма в тот или иной период. Поскольку поэтика и психология мелодрамы легко приспосабливалась как к семейно-бытовым темам развлекательного театра (драматургия И. Шпажинского, В. Дьяченко и др.), так и к социальным запросам времени (историческая мелодрама Н. Кукольника, Н. Полевого, Л. Мея и др.).

История мелодрамы и водевиля в репертуаре XIX века, их количественное преобладание и умение проникать в другие жанры подтверждают наше предположение о том, что с этими жанрами ассоциируется понятие развлекательности, успешности пьесы у публики. С последним связано стремление драматургов освоить водевильные и мелодраматические структуры. Однако даже простой статистический подсчет подводит к мысли о том, что диалог с этими жанрами велся не только на уровне структуры. Метажанровый статус водевиля и мелодрамы, конечно, лишь частично может объясняться количеством этих пьес в репертуарной афише. Решение проблемы – в ответе на вопрос о взаимоотношениях мелодрамы, водевиля и высокой драматургии как XIX, так и XX – начале XXI века.

Четвертый параграф «Русский водевиль XIX века от А.А. Шаховского до А.П. Чехова» посвящен изучению процесса приспособления «европейского пришельца» к условиям русской сцены. Отмечен ряд трансформаций, произошедших с жанром в результате его сближения с бытовой комедией: уменьшается роль любовной интриги, усиливаются социально-обличительные мотивы и др. Рассматриваются тематические группы русского водевиля. Важным результатом проведенного исследования стало выделение элементов поэтики водевиля, которые этот жанр пронес через весь XIX век, с учетом произошедших трансформаций. Эти элементы выделяются нами в качестве носителей «памяти жанра». На них мы ориентируемся при определении водевильной традиции в драматургии XX века:

  • Напряженный темп действия – из всех комедийных жанров водевиль является самым стремительным. Темп ускоряется за счет специальных рычагов (внезапные приезды героев, неожиданная помощь со стороны, обнаружение новых обстоятельств, введение тайны и т.п.).
  • Мироощущение водевильного героя. Не всегда ситуация анекдотическая, иногда есть угроза здоровью и даже жизни героя (например, в пьесе Н.А. Коровкина «Дедушка и внучек» (1840) без средств к существованию остается целая семья; герой «Петербургского анекдота» Григорьева 1-го рискует оказаться зимой на улице, если не найдет способа уплатить долг). Однако, как бы не поворачивалась судьба, и героев и зрителя не покидает ощущение, что «все будет хорошо».
  • Развязка водевиля счастливая.
  • Легкая комедийная канва и острота комических положений, которые обеспечиваются интригой (перипетиями), несущими в себе водевильную философию, свойственную всем произведениям с острым событийным сюжетом: «благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга».9 Запутанность интриги возникает благодаря следующим приемам: обман (преднамеренный или нет), обоюдный обман (поединок мистификаторов), «случайно случившийся случай» и др. Способом ведения интриги в водевиле является игра, в ее высших формах – «состязание и соперничество» (в остроумии, ловкости, хитрости, мастерстве).
  • Стандартный набор событийных узлов водевиля или «эффективных ситуаций» (Балухатый): переодевание, подслушивание, мистификация, «ложь во спасение», розыгрыши, ложная смерть, получение писем с неожиданным содержанием, разлука и воссоединение, решение покончить жизнь самоубийством, дуэль, ситуация неузнавания после долгой разлуки, насильная выдача замуж и др.
  • Использование узнаваемых положений любовной коллизии (муж, жена, пара влюбленных, различные варианты помощников и злодеев)
  • Стандарт развития сюжетной схемы, образов, положений. Например, родители (дядюшка, опекун) хотят выдать дочь (племянницу, воспитанницу) замуж за дурака (чудака, подлеца). Однако добродетель награждается, порок наказан, девушка соединяет свою судьбу с возлюбленным, разлучник остается ни с чем10
  • . Стандарт одинаков, если новая социальная обстановка вносит новую тематику и материал, то старые штампы быстро к ним приспосабливаются.
  • Элементы внешнего комизма (косноязычие, близорукость, рассеянность и т.п.)
  • Быстрый, легкий диалог, наполненный каламбурами и неоднозначностью, обыгрывание многозначных слов, недослушанные, недопонятые фразы и т.п.
  • Куплет, который со временем трансформировался в иные формы театральности - возможности для танца, пантомимы, включения музыкального элемента.

Пятый параграф «История мелодрамы в XIX веке» посвящен установлению черт поэтики, которые можно считать носителями «памяти жанра» мелодрамы.

В связи с тем, что формы мелодрамы оказались необыкновенно «вместительны» и легко вступали во всевозможные жанровые сплавы, мы считаем целесообразным ориентироваться на устойчивые черты поэтики «классической», «романтической» мелодрамы, «игра» с которыми началась уже в 70-е-90-е годы XIX века и продолжилась в веке XX и XXI.

  • Занимательная интрига, которая движется «эмоциональными ситуациями»: потери и обретения детей/родителей/возлюбленных; подлоги, обвинения невиновных, роковые клятвы; ситуации суда, обнаружения наследства, растраты; предательства друзей, адюльтеры, незаконнорожденные дети и т.п.
  • Движение мелодраматического действия осуществляется за счет принципа рельефа, принципа контраста, принципа динамики.
  • Принцип контраста организует расстановку персонажей: «жертва» и ее «группа поддержки», «злодей» и его «группа содействия». «Злодей» - двигатель сюжета, «жертва» - существо пассивное. Роли в мелодраме – традиционный набор амплуа.
  • Прямое эмоциональное воздействие музыки. Особая музыкальная партитура помогала раскрытию драматургического замысла. Зловещий грохот контрабаса сопровождал появление злодея, фанфары — выход героя и т.п.
  • Язык мелодрамы – возвышенная, патетическая, эмоциональная речь. Особое значение принадлежит монологу, находящемуся в ударных местах текста (например, финальный монолог, монолог перед разлукой, попыткой самоубийства и т.п.)
  • Картина мира мелодрамы, основана на поиске устойчивых, доступных пониманию большинства основ бытия. «мелодрама — своего рода утопия, пытающаяся вернуть окружающий нас мир к состоянию первичной гармонии и изначальной простоты»11.
  • Психология мелодраматического героя. Особый инфантильный «дореальный» мир детского сознания12. «Мелодрама не отличает возможного от невозможного, отвергает любые препятствия на пути желания, демонстрирует неспособность героя к самостоятельному существованию, тяжесть зависимости от старших и перед «чужими», обиды и мгновенные возвращения к прежней любви, глухоту к предупреждениям, забывание ушедших из поля зрения и другие черты ранних младенческих лет, утрачиваемые впоследствии под воздействие «принципа реальности».13
  • Рецепция мелодрамы связана, с одной стороны, с ироничным отношением к преувеличенным эффектам «дешевой театральности». С другой – с эмоциональной доверчивостью, основанной на фундаментальных качествах человеческой психологии: жалость к «жертве», страх незащищенности перед судьбой.
    Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»