WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Фильмы выстраиваются во многом как судебные или эпидейктические (выносящие одобрение или порицание) речи, с помощью расхожих риторических приёмов убеждающие зрителя в том, что в сталинскую эпоху тоталитарная власть повсеместно вмешивалась в личную жизнь граждан, а добиться личного счастья можно было путём заключения с ней предательских сделок.

Кинематографический стиль и приёмы драматургии «работают» на общую задачу — представление сталинской эпохи как замкнутого, законченного мира. Драматургия основана на жанровом типе повествования с интенсивными перипетиями, который «хорошо справляется с коммуникативной задачей и неудовлетворительно – с задачей познавательной»35. Визуальный антураж эпохи — преимущественно замкнутое пространство, будь то коммунальная квартира в подвале или гулкие коридоры в Кремле. Господствуют кадры и монтажные фразы с «однозначным» смыслом, рассчитанные на суггестивное иррациональное воздействие.

Подводя итоги 1-й главы, диссертант приходит к выводу, что суть «демо­нического сталинизма» как определённого «способа подражания» проявляется в том, что персонажи (и положительные, и отрицательные) предстают игрушками злых сил (демонической «Власти»), которые манипулируют ими (зачастую не имея на то логически внятных мотивов), заставляя добрых людей поступать дурно, с известной долей садизма провоцируя на подлость. Подчёркивается непроницаемый водораздел между «властью» и «населением». Действия персонажей вызывают страх, так как они разворачиваются в контексте «сталинизма» непостижимого все­сильного Зла, и сострадание, поскольку зачастую порождены неведе­нием героев и, вопреки их намерениям, изменяют их состояние «от счастья к несчастью». Эти черты имеют сходство с аристотелевским определением трагедии. «Демонический сталинизм» «подражает» прежде всего трагическим явлениям «большой истории», которые доступны человеку постсоветской эпохи не непосредственно, а в «текстуальной обработке», и потому они в наибольшей степени «отчуждены». По этой причине преимущественно в сфере «демонического сталинизма» и проявляется тенденция к замене «подражания» «изображением».

В главе 2, «Обыкновенный сталинизм», рассматриваются фильмы, в которых сталинская эпоха предстаёт прежде всего со своей бытовой, повседневной стороны, а место мучеников-идеалистов и инфернальных палачей занимают «простые люди», противостоящие бытовым невзгодам36. Сами действия героев, их мотивация зачастую вызываются к жизни имманентными свойствами среды.

В параграфе 2.0 «Роман» versus «эпос» сквозь призму концепций З.Кракауэра и М.Бахтина даётся обзор направления кинематографа 1990-х о сталинской эпохе, общая установка которого — отход от публицистичности, создание «реальности более ёмкой, чем фактически изображённая в них»37, лирическая модальность (в основе большинства этих кинофильмов был личный автобиографический опыт их создателей).

В параграфе 2.1 «Судьба детей: примерка чужой роли» разбираются кинофильмы «Я первый тебя увидел» В.Быченкова (1998) и «Вор» П.Чухрая (1997). В сталинскую эпоху, когда выживание находилось в прямой зависимости от способности к мимикрии, на детские плечи особенно часто возлагались взрослые функции. Драматургия обеих лент строится на исполнении стереотипных «актантов» повествования совершенно непривычными в данной роли «актёрами»38. В комедии «Я первый тебя увидел» обстоятельства толкают нескладного толстого 11-летнего мальчика стать героем-любовником, а затем и — диссидентом-правозащитником (разумеется, неосознанно). Поскольку его поведение идёт наперекор сложившейся в сталинском обществе системе ожиданий, ему всё сходит с рук, и даже всесильные слуги Режима теряются перед его напором. В драме «Вор» постоянно менять роли вынуждены оба героя: уголовник Толян в зависимости от обстоятельств становится то брутальным мужланом, то респектабельным военным, то добропорядочным семьянином; шестилетний Саня — мужем-заступником, жуликом и борцом с преступностью. «Сталинизм» проявляет себя в аллегорической форме: при общении с Саней и его матерью Катей Толян «подражает» приёмам Вождя в обращении с народом.

Параграф 2.2 «Гедонизм по-сталински» посвящён фильмам П. Тодо­ровского о послевоенном времени «Анкор, ещё анкор!» (1992) и «Какая чудная игра» (1995). В воспроизведённой режиссёром атмосфере по­слевоенной жизни господствует не страх «демонической власти», а «сладкое безделье» и эпикурейство. Взаимоотношения с властью не беспокоят действующих лиц; они испытывают малодушный страх заслуженного наказания за мелкие грешки.

В «Анкоре» Тодоровский добивается интересных драматургических эф­фектов, создавая конфликтное взаимодействие фабулы и сюжета39. Изображаемая моральная деградация военных становится метафорой разложения сталинской эпохи: война закончилась, никого уже не заботит строительство светлого будущего, пышным цветом расцветает безразличие и вседозволенность. Перед нами типичный пример низкого предмета подражания. Однако на уровне мизансцен, монтажных фраз, специфики места действия и других выразительных средств, раскрывающих «второй план» отношений персонажей, вчерашние победители предстают вовсе не как «моральные разложенцы», а как несчастные жертвы, обделенные простыми человеческими радостями, которым до смерти надоел военный быт. Основной интенцией Тодоровского, по преимуществу режиссёра лирического, - остаётся всё-таки не разоблачение, а сопереживание.

«Какая чудная игра» в большей степени отходит от традиционной модальности повествования. Последовательность эпизодов и сцен отличаются высокой степенью дискретности. Поведение персонажей зачастую не имеет ясной мотивации и отличается эксцентричностью. Диссертант предполагает, что здесь имеет место пример «экспрессивного поведения», которое, не имея утилитарной цели, высвобождает внутренние угнетённые потребности40. проводятся параллели и с образом карнавала в монографии М. Бахтина о творчестве Ф. Рабле, полного аллюзий на атмосферу массового ликования в условиях террора конца 1930-х гг., когда была написана эта работа41. Карнавальная стилистика позволяет Тодоровскому представлять действие (особенно в эпилоге) в потенци­альной модальности (конъюнктиве) и тем самым уходить от таких прямолинейных средств воздействия, как возбуждение страха и сострадания.

В параграфе 2.3 «Тело почва идеология» показывается развитие в постсоветском кино традиций А. Германа на примере фильмов «Время жатвы» (2004) и «Свои» (2004). Заимствовав немало приёмов драматургии и поэтики Германа, М. Разбежкина и Д. Месхиев диаметрально расходятся с предшественником в идеологической оценке сталинской эпохи. Если в «Проверке на дорогах» в центре драматического конфликта — духовные и метафизические ценности (искупление греха и т.д.), то в «Своих» - проблемы скорее телесной сферы, - потребности в выживании и продолжении рода. Если в фильме «Мой друг Иван Лапшин» Герман реабилитировал и воспевал трудовой энтузиазм, то Разбежкина его рассматривает как одержимость нечистой силой. Авторы «Своих» и «Времени жатвы» видят основной урон, нанесённый России сталинским режимом, не в репрессиях или коллективизации, а в разрушении вековых традиций общинного сосуществования, отношения к родной земле, бытовых и религиозных практик.

В заключение второй главы обобщаются основные принципы «обыкновенного сталинизма» как художественной стратегии репрезентации сталинской эпохи. «Предметы подражания» здесь — история повседневности, специфика быта, социальное устройство эпохи, наглядно раскрывающиеся в коммуникациях действующих лиц. Драматические ситуации, в которые попадают герои, не следуют из деструктивных намерений «демонической власти»: акцидентальное начало здесь превалирует над провиденциальным. Герои даже обладают определённой свободой выбора, вольны менять ход своей судьбы. В драматических конфликтах подчёркивается их амбивалентность, невозможность разделения на правых и виноватых, а визуальные образы полисемантичны и лишены утилитарной функции содействовать повествовательной интриге.

В 3-ей главе, «Остранённый сталинизм», разбираются эксперименталь­ные кинофильмы, зачастую далеко отходящие от канонов традиционной повест­вовательной драматургии, оперирующие внедиегетическими образами и широко использующими эффект остранения.

В параграфе 3.1 диссертант пишет о «Переозначивании образов ста­линской культуры», когда исходные артефакты и реликты эпохи берутся кине­матографистами как означающие и наделяются современными означаемыми. Вслед за Р. Бартом (ст. «Воображение знака») диссертант делит принципы переозначивания на парадигматические, символические и/или синтагматиче­ские, и прослеживает их применение на примере фильмов «Трактористы-2» братьев Алейниковых (1992), «Прорва» И. Дыховичного (1992), «Серп и мо­лот» С. Ливнева (1994) и «Ехали два шофера» А. Котта (2001). Их авторы ра­ботают с руинизированными реликтами сталинской культуры, превращая их в клишированные образы «Большого Стиля», ставших неотъемлемой частью постсоветской массовой культуры. Порой повествование фильма превращает­ся в холодную перечислительность таких клишированных символов, не моти­вированную драматургическим развитием (что особенно заметно в «Прорве» и «Серпе и молоте»). В других случаях («Ехали два шофёра») наиболее при­влекательные для постсоветского сознания явления сталинской эпохи совершенно изымаются из исторического контекста и романтиче­ски воспеваются. На примере этих кинолент, породивших новые мифы о со­ветской культуре, особенно явственно сказывается ключевое явление постмо­дернистской эпохи, отмеченное Ф. Джеймисоном: чувство историчности де­градирует к ностальгии и выражается в римейках и стилистических подделках.

В параграфе 3.2 «Взаимодействие документа, факта и вымысла» диссертант разбирает фильмы «Пловец» И. Квирикадзе (1981), «Бумажные глаза Пришвина» В. Огородникова (1989) и «Первые на Луне» А. Федорченко (2005). Они подвергают остранению, с одной стороны, сами выразительные возможности кинематографа, разоблачая его способность к созданию мифов в обличье «документов»; с другой — специфическую «виртуальную составляющую» сталинской эпохи, созданное ей в качестве своего «автопортрета» пространство фантастических текстов, столь непохожих на реальную действительность. Все эти фильмы посвящены одному из ведущих умонастроений сталинской эпохи: дерзаниям и жажде покорения – будь то водная стихия, телекоммуникация или космос. В них показан механизм создания «виртуальных» героев эпохи, обречённых на бесславное исчезновение в небытие после кратковременного взлёта.

Наконец, в параграфе 3.3 «Смерть вождя как метафора разложения режима» фильмы «Путешествие товарища Сталина в Африку» И. Квирикадзе (1991) и «Хрусталёв, машину!» А. Германа (1998) сопоставляются по общему историческому контексту - гнетущей атмосфере сгустившихся туч начала 1953 г. Образный язык, полный иносказаний и внедиегетических метафор, очевидно, был наиболее адекватным средством выражения всеобщего умопомешательства, гниения и растления, сопровождавших конец эпохи. «Хрусталёв, машину!» выдаёт приверженность Германа художественным декларациям авангардизма и модернизма (значительно большую, чем в его предыдущих работах); в «Путешествии товарища Сталина...», напротив, явственно ощутимы заимствования Квирикадзе приёмов западного постмодернистского искусства. Однако примечательно то, что оба режиссёра пытаются передать особенности сталинской эпохи посредством прагматической составляющей киноязыка (методы манипулирования зрительским восприятием).

В заключении к 3-ей главе диссертант приходит к выводу, что в «Остранённом сталинизме» основным предметом подражания была культура и коммуникативная практика сталинской эпохи; её реликты представлялись на экране как эстетические объекты, пусть даже их исходное значение было сугубо идеологическим. Рассмотренные фильмы свидетельствуют о попытках синтеза при переводе на киноязык образов отечественного соц-арта и художественных практик западного постмодернизма.

В заключении суммируются основные результаты работы. Несмотря на отсутствие подлинных шедевров, в лучших образцах постсоветского кино были схвачены некоторые важные черты сталинской эпохи. Прежде всего, это её неповторимая «диалектика», уникальное сосуществование противоречий, когда незыблемость тоталитарного порядка уживалась с непредсказуемостью и нестабильностью. Разлитое в воздухе ощущение ежедневного праздника соседствовало с повсеместным страхом, великие страдания и жертвы - с самыми нелепыми курьёзами. Формулируются признаки отличия подражания истории от её изображения: подражание — это не воспроизведение событий «Большой истории» или стереотипных символов эпохи, растиражированных массовыми текстами. Подражание основано на референциях к характерным особенностям эпохи, к её культурному коду, проявляющимся в манерах поведения и общения, стиле произведений искусства, коммуникативной практике и т.п.. Чтобы зритель (адресат) уловил (декодировал) эти референции, он должен быть хорошо осведомлённым об эпохе; она должна ещё быть «живой» в коллективной памяти. Диссертант делает вывод, что сталинская эпоха в постсоветском кино во многом представляла собой случай истории как предмета подражания; в новейшей же экранной продукции становится всё ощутимее тенденция к вытеснению подражания изображением.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ НАШЛИ ОТРАЖЕНИЕ

В СЛЕДУЮЩИХ ОПУБЛИКОВАННЫХ СТАТЬЯХ:

Статьи в ведущих рецензируемых журналах:

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»