WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Первой попыткой обобщённого, подытоживающего анализа следует при­знать дискуссию, опубликованную в 14-м номере журнала «Сеанс» (ноябрь 1996). Она была целиком посвящена судьбе сталинской темы в кино конца 80-х – начала 90-х. Все участники (Л. Аркус, Л. Лурье, С. Добротворский, А. Шемякин, О. Ковалов) были единодушны во мнении, что «за все десять лет, прошедшие с момента отмены любых запретов, сталинская тема в отечественном кино так и не нашла адекватного воплощения, и почти все попытки в этой области были обречены на ту или иную степень неудачи»25. С. Добротворский находил причины неудач в произошедшем в перестроечном кино повороте к жанру, составляющие которого несовместимы с исторической правдой и даже ей противопоказаны. Добротворский даже находил, что вследствие многолетней табуированности жанра в советской культуре в сознании массового че­ловека «в качестве синонима жанровой фигуры подспудно вынашивался Сталин»26. Олег Ковалов выдвинул интересную идею о «природе сталинизма», которая коренится не столько в историко-политических катаклизмах, а скорее в области социальной психологии, и кинематографисты её искали «в неподходящем месте». «Совершенно ясно: чтобы понять феномен “обыкновенного” – а не демонического! – сталинизма, - кинематографу нужно исследовать язык и мифологемы эпохи»27.

Эта дискуссия послужила отправным пунктом для интересной работы американской исследовательницы Сьюзан Ларсен28, которая задалась вопросом: каким образом исторически “неправильные” жанровые кинокартины, развиваю­щие тему сталинизма, отражают дилеммы, стоящие перед современной Росси­ей По её мнению, мелодрама позднего советского и постсоветского времени, изображающая сталинскую эпоху, решает двойную задачу: с одной стороны, осуждает пороки сталинской эпохи, а с другой, - утверждает её новые героические мифы и ролевые модели. Несмотря на все исторические неточности, созданная постсоветским ки­нематографом мелодрама о сталинской эпохе дает удивительно точный психо­логический портрет сегодняшней глубоко амбивалентной ностальгии по утра­ченной славе прошлого, которая питается сильнейшей тревогой, вызванной снижением культурного и политического авторитета России.

Наконец, нельзя не сказать о статье О. Ковалова «''Пиры Валтасара...'' Юрия Кары превращают Иосифа Сталина в гротескного героя масскульта»29, опубликованной в уже упоминавшейся «Энциклопедии отечественного кино», где даётся сравнительно-исторический анализ кинематографических образов Сталина, начиная с конца 1930-х и заканчивая концом 1990-х гг. Однако в рамках небольшой статьи автор совершенно исключает из поля своего рассмотрения образ эпохи.

Таким образом, до сих пор не было написано работы, в которой бы комплексно освещалось отражение сталинской эпохи в постсоветском кино.

Теоретические и методологические основы диссертации. Методологическую базу исследования представляется целесообразным строить на комплексной основе. Диссертант исходит из предпосылки, что сегодня (в отличие от советского времени) имеет место «множественная аксиология», и разные системы эстетических координат требуют отдельного обоснования. По этой причине принцип описания фильмов, анализа их внутренней структуры строится в сугубо искусствоведческих (киноведческих) рамках, а при их оценке привлекается социокультурный (культурологический) контекст.

Теоретико-методологические работы, на которые опирается диссертант, можно разделить на две категории. С одной стороны, это киноведческие работы Зигфрида Кракауэра, Юрия Тынянова, Кристиана Метца, Дэвида Бордуэлла, Юрия Богомолова, Владимира Соколова и Михаила Ямпольского. С другой стороны, это труды по анализу знаковых систем, повествовательных текстов и массовой культуры: «Место кинематографа в механизме культуры» Юрия Лотмана, «Введение в структурный анализ повествовательных текстов», «Миф сегодня» и «Воображение знака» Ролана Барта, «Когнитивная картография» и «Подписи видимого» Фредрика Джеймисона, статьи Бертольта Брехта, критикующие принципы «аристотелевской драмы». Основываясь на традициях историко-генетического и компаративного анализа, методологический инструментарий включает в себя элементы формального, структурно-семиотического и постструктуралистского анализа.

Предмет, объект, цели и задачи исследования. Объектом диссертационного исследования являются российские кинофильмы, снятые и выпущенные преимущественно в период 1991-2005, действие которых происходит в СССР в период 1928-195330. Предметом - специфика репрезентации в них сталинской эпохи.

Целью работы является исследование процесса «перевода» различных аспектов истории как исходного материала в аудиовизуальный нарратив и получающихся в результате трансформаций, которые претерпевает история, становясь «предметом подражания» в кинематографе.

Из этой цели вытекает ряд задач:

  1. Выработать типологию художественных стратегий кинематографистов в репрезентации Истории, её «перекодировании» на язык экрана;
  2. Классифицировать принципы подхода кинематографистов к отбору и обработке материала;
  3. Определить, какие именно аспекты сталинской эпохи выступали «предметом подражания»;
  4. Разработать критерии различения принципов «подражания» и «изображения»;
  5. Предложить условную модель обобщённого образа эпохи, её квинтэссенции, складывающейся в результате сравнительного анализа наиболее репрезентатвных кинолент;
  6. Найти причинно-следственную связь между социокультурной рецепцией сталинской эпохи сегодня и её репрезентацией в постсоветском кино;
  7. Проследить взаимозависимость отношения кинематографистов к сталинской эпохе (например - оправдание, осуждение и т.д.) и социальными конфликтами постсоветской России (психологические травмы, этические дилеммы и т.д.), также имевшими значение при работе над фильмом.

Основные положения, выносимые на защиту:

  1. Сталинская эпоха в постсоветском кино представляла собой пример истории как предмета подражания (скорее, нежели изображения): не только актёры подражали всё ещё живым в памяти персонажам-прототипам, но кинематографисты зачастую подражали риторическим приемам, коммуникативной практике эпохи.
  2. В постсоветском кино о сталинской эпохе большую роль играл психо­терапевтический элемент: коллизии сталинской эпохи так или иначе увя­зывались с социальными проблемами постсоветской России и в какой-то мере помогали их объяснить. Модели конфликтных ситуаций, а также отдельные приёмы поэтики, разрабатываемых постсоветским кино, являются попытками аллегорий социальных конфликтов постсоветского времени.
  3. В репрезентации сталинской эпохи в постсоветском кино проступают многие её особенности, которые, воспринимаясь постсоветским сознанием, оказываются привлекательными, вызывающими ностальгические чувства к советскому прошлому: социальная сплочённость (отсутствие сегодняшней атомизации общества), оптимизм, чувственная красота и наивное жизнерадостное умонастроение массовой культуры 1930-40-х гг., воскрешаемой на экране. Складывается впечатление, что именно драматические коллизии сталинской эпохи пробудили в героях многие привлекательные человеческие качества - романтический идеализм, возвышенные чувства, готовность выстоять в сверхчеловеческих испытаниях. Немаловажно и то, что никто из их положительных героев не является антикоммунистом.
  4. Вариативное воспроизведение этих привле­кательных черт эпохи из фильма в фильм проложило дорогу для вписывания реликтов сталинской эпохи в контекст современной массовой культуры, выработке механизмов её «перевода» на язык эпохи постмодерна и глобализации. Реификация как негативных, так и «позитивных» аспектов сталинской эпохи приводит к их унификации. В результате сталинская эпоха сегодня превратилась в товарный брэнд, под которым с равным успехом продаются и ужасы, и курьёзы.

Теоретическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования вносят вклад в новейшую историю российского кино, так как в нем впервые подвергнута комплексному рассмотрению обширная и важная сфера постсоветского кинематографа. С другой стороны, они могут войти в корпус исследований роли кинематографа в конструировании образа национальной истории; побудить теоретическую рефлексию заново обратиться и переосмыслить проблему «кинематографичности», поставленную З.Кракауэром, применительно к историко-политическому кино.

Практическая значимость исследования. Материал диссертации может быть основой для издания учебно-методических пособий, использован в научных и учебно-педагогических целях для дополнения курсов (а также спецкурсов и факультативов) по истории отечественного киноискусства постсовет­ского периода, методологии анализа фильма, системе жанров, проблемам киностилистики, нарратологии, идеологии кино.

Структура диссертации. Диссертация состоит из трёх глав, введения, заключения, библиографии и фильмографии. Каждая глава посвящена одному из трёх художественных направлений в постсоветском кино о сталинской эпохе, условно обозначенных диссертантом.

Апробация результатов исследования. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях Сектора современной художественной культуры Российского института культурологии. Основные положения излагались на ежегодных конференциях молодых ученых «Науки о культуре – шаг в ХХ век» (Москва, 2005, 2006, 2007) и на международной научно-практической конференции «Человек. Культура. Общество» (Москва, 2005).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, харак­теризуется его методологическая основа, научная новизна работы и ее практическая значимость.

В главе первой характеризуется и анализируется кинематографическое направление, условно обозначенное как «Демонический сталинизм». В параграфе 1.0 даётся обзор кинематографа периода «перестройки». Основную тенденцию перестроечных «антисталинских» фильмов диссертант видит в новой мифологизации сталинской эпохи и конструировании образа Сталина как мифологического «демона». Механизм этого конструирования имеет общие черты с «просталинским» кинематографом 1940-х, только плюс меняется на минус: Сталин из всезнающего мудрого бога31 становится «загадочным дьяволом».

. В параграфе 1.1, « Палачи и жертвы», разбираются фильмы «Покая­ние» Т. Абуладзе (1984), «Троцкий» Л. Марягина (1993) и «Утомлённые солнцем» (1994) Н. Михалкова, в которых представлены куда более неоднозначные, «проблемные» взгляды на сталинское прошлое. При анализе упор делается на структуралистский метод выявления единиц повествования («индексов» и «функций») и иконографию (нагруженность визуальных единиц коннотативными означаемыми32).

По мнению диссертанта, киноязык «Покаяния» представляет собой пример двойной кодировки (наподобие романов-притч Ф.Кафки). На первом семантическом уровне — это «человеческая история» с ясной драматургической мотивировкой, где все странные отступления от диегезиса объясняются тем, что основная часть повествования — продукт фантазии главной героини Кети, и представляется в «желательном наклонении». Однако режиссёр использует нестандартные кинематографические тропы, в которых атрибуты самых разных символических систем (античной мифологии, рыцарства, мафии и т.д.) лишены своих привычных означаемых. По гипотезе диссертанта, известные «тёмные места» киноленты (рыцари, Фемида, рыба, канарейка и др.) являются метафорами в переносном (ироническом) смысле, «остраняющими» извращённый, противоестественный характер представлений о морали и законно­сти при тоталитаризме. Однако «Покаяние» остаётся «открытым произведением»33, которое может прочитываться и как миф о художнике и власти, и как разоблачительная политическая аллегория, и как семейная (национальная) сага, и даже как пародия на соцреалистическое кино34.

Своеобразие кинофильма «Троцкий» в том, что его идеологический посыл, заимствованный из «Покаяния» (несмываемая вина большевистской власти в истреблении христианской культуры) и фабула, основанная на биографии государственного деятеля, вписаны в жанровые конвенции гангстерской (мафиозной) саги с такими её характерными составляющими, как сложный главный герой, призванный вызвать симпатию зрителя (жестокий убийца и одновременно примерный семьянин), постоянный переброс времени/места действия на много лет вперёд/назад, неотвратимость мести, расплата за давно содеянные грехи.

Фильм «Утомлённые солнцем» интересен как попытка синтеза истории повседневности и «Большой истории» в качестве «предметов подражания». Взаимозависимость одного мира от другого мотивирована драматургически: показано, что «сталинизм» как извращённый метод правления катализировал самые низменные человеческие качества, манипулировал ими (провоцировал на подлость, подзуживая ущемлённое самолюбие). В отличие от «Покаяния» и «Троцкого», здесь «сталинизм» не отождествляется с коммунизмом. Мир камерной семейной драмы — это «незавершённый», непредсказуемый мир, «поток жизни», видимый с позиции живого свидетеля; в то же время поступки действующих лиц имеют чёткую рациональную мотивировку. Однако в кульминации модус повествования внезапно переключается: в семейную идиллию врываются мифологические «тёмные силы» «сталинизма» (что подчёркивается и такими образами, как портрет вождя, развевающийся в небесах и шаровая молния на фоне Кремля), иррациональная жестокость которых уже не имеет никакой мотивировки. Будучи мощным драматургическим эффектом, этот приём приводит к стилистической гибридности.

В параграфе 1.2 «Разрушение семьи» анализируются фильмы «Ближ­ний круг» А.Кончаловского (1991) и «Восток Запад» Р.Варнье (1991). На их примере показывается, как в массовом кино используются приёмы риторики. Приёмы ораторского искусства, выработанные ещё в Античности, такие, как антономасия («универсальным квантификатор»), энтимема (доказательства, высказываемые не полностью), литота (согласие с доводами противоположной стороны), переводятся на язык кино с помощью соположения изобразительного и звукового (вербального) ряда, монтажных фраз, соотношений нескольких планов глубинной мизансцены и т.д.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»