WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

При всей социально-критической направленности «Пианистка» остается, прежде всего, романом о безответной любви женщины к мужчине. Главное острие елинековской критики направлено не столько на саму любовь, сколько на покорность женщины фальшивому идеалу романтической чувствительности и на сентиментальный дискурс, служащий его воплощению. За внешней фарсовостью и пародийностью романных ситуаций скрывается трагедия женского и – шире – человеческого одиночества и непонятости, обнаруживающая по мере приближения к финалу экзистенциальный уровень осмысления романных проблем. Не случайно в одной из последних сцен произведения возникает нехарактерное для елинековского отчужденного повествования местоимение «мы» – «wir», служащее устранению дистанции между ироничным автором и страдающей героиней, ошибки которой могут быть поняты и прощены постольку, поскольку они являются всеобщими заблуждениями. Героиня начинает вызывать сочувствие. Ее моральная несостоятельность отходит на второй план, а осуждению подлежит эгоистическое равнодушие окружающего мира. Индивидуализм, разрушающий жизнь пианистки, представлен в романе как болезнь всего западного общества. Безнадежность, внутренняя опустошенность, одиночество рождают тягу героини к саморазрушению.

Действительности, где господствует смерть, соответствует в романе мертвый клишированный язык – хранилище всечеловеческой лжи. Это еще одна ипостась черной дыры, в которой бесследно исчезает исходная идея. Способ, к которому Э. Елинек прибегает в «Пианистке» с целью прояснения связей языка и действительности, такой же, как и в «Любовницах», – это деконструкция тривиальных языковых формул, помещенных в дискурс сарказма и непристойности. Примечательно, что Елинек, в отличие от радикальных феминисток Штефан и Рейниг, далека от идеи разделения языка на мужской и женский и в целом равнодушна к проблеме гендерной асимметрии в языке. Для австрийской писательницы существует только общечеловеческий язык, скрывающий ложный образ мыслей и жизни представителей обоих полов.

Застывшее слово, застывшая композиция, застывшие характеры становятся в романах Эльфриды Елинек мощно действующими художественными средствами выявления нежизнеспособной сути современной цивилизации. Проблематика романа, преодолевающая узость женской темы и соответственно «женского» ракурса ее представления, принимает отчетливо выраженный социально-онтологический характер.

В гиноцентрической романистике Э. Елинек образ женского бытия раскрывается с неожиданной стороны: он проблематизируется, предстает как подверженный духовной деградации, лишенный прочных нравственных устоев. Деградация женской личности в произведениях Елинек трактуется как следствие глобального несовершенства мира – женщина даже в ее духовной ущербности все равно остается мерой всех вещей.

В центре четвертой главы «Концепция женского творчества в гиноцентрических романах (“Малина” И. Бахман и “Лунные женщины” Б. Фришмут)» находятся произведения, лишенные прямолинейной резкости радикального феминизма, культивирующие образ традиционной женственности с лучшими гуманистическими чертами, ей присущими. Это не означает, однако, упрощения концепции женского бытия в исследуемых романах. В бахмановскеом произведении, о котором речь идет в первом параграфе «Конфликт женского и мужского начал в философско-экзистенциальном романе-саморефлексии И. Бахман “Малина”» понятие женственности получает углубленно философское толкование. «Малина» (1971) – это роман, воплотивший гиноцентрический ракурс представления темы творчества. Кажущаяся вполне реальной история взаимоотношений главной героини – безымянной Я – с двумя мужчинами Иваном и Малиной обнаруживает по ходу действия скрытый символический смысл, оформляясь в размышления о природе креативности.

Гиноцентризм произведения отчетливо проявляется уже в том, что оно посвящено в первую очередь женской личности как таковой и только во вторую – обращено к образу женщины-художницы. Обыденная реальность оказывается вытесненной из романа стихией всепоглощающей любви, которую героиня испытывает к некоему Ивану, довольно посредственному человеку, наделенному, однако, в ее представлении чертами Логоса, носителя нового языка, способного преобразовать личное бытие женщины и мир в целом.

Любовь, как глубоко интимное чувство, переживается Я в чувственно-эмоциональной сфере, которой во внешней реальности соответствует хронотоп комнаты, существующей сегодня и сейчас. В емкое понятие комнаты вмещается антиномия выживание-смерть. По мере того как угасает любовь к Ивану, комната уподобляется склепу, в котором полновластным хозяином становится Малина – безэмоциональный двойник Я. Топос комнаты, будучи центральным местом действия, не является единственным в системе пространственно-временных координат романа. Комната – это некая точка отсчета в женском бытии. Из комнаты Я способна мысленно переноситься в другие измерения, например, в пространство творчества.

Я, осознавшая невозможность счастья в любви с Иваном, первоначально игравшим в ее судьбе роль спасителя, окончательно подпадает под власть отца, главного персонажа ее кошмарных снов, воплощающего негативный, разрушительный аспект мужского естества. Сны Я не только служат ключом к ее личной истории, но и к прошлому всей нации, всего человечества. Именно в этой части романа осуществляется выход за пределы индивидуальной экзистенции героини в пространство всеобщего. Принцип гиноцентризма не сужает картину большого мира, а только позволяет представить ее под особым углом зрения – глазами страдающей женщины. В «Малине» малая история женщины и большая история общества уравнены в правах.

В двух первых главах персонаж, чьим именем названо все произведение, выступает в роли второстепенного лица. Только третья глава приближает к постижению его таинственной сущности. Я и Малина оказываются не самостоятельными индивидуумами, но двумя сторонами единой личности, чьи отношения представляют трагедию взаимного отталкивания-притяжения. Малина, мужская рассудочная сторона, помогает Я освободиться от несчастливой любви к Ивану, но в результате убивает в ней женское эмоционально-чувственное начало, т. е. ее самое. Так, Малина, друг Я, ее двойник, ее alter ego, оборачивается своей разрушительной стороной, берет на себя репрессивную функцию в патриархатной культуре и начинает отождествляться с убийцей-отцом.

История несчастливой любви, представляющая собой противоборство страсти и разума, является в то же время историей женского творчества, в котором в столкновение приходят чувство и мысль, идея и образ, духовность и красота. В «Малине» Бахман попыталась решить значимую для нее как художника проблему соотношения в искусстве слова антагонистических начал, не случайно она называла свое произведение «духовной воображаемой автобиографией»3. В творчестве самой писательницы наблюдается переориентация с лирического жанра (Бахман начинала как поэт) на романный (создание «Малины»), которая толкуется некоторыми исследователями как отказ от образно-чувственного миропознания в пользу рефлексии4.

Неотъемлемой составляющей проблемы целостного постижения бытия в сфере искусства является проблема языковой компетенции, которая приравнивается писательницей к проблеме моральности бытия. Новый язык, о котором мечтает Я в «Малине», должен служить воплощению преобразованного бытия. Создавая обобщенно-утопический образ совершенного человека, бахмановская героиня набрасывает несколько дублирующих друг друга вариаций, но останавливается каждый раз в самом начале, будучи не в состоянии развить свою идею. Впечатление обрывочности, множественности начал, теряющихся в бесконечности и возникающих из нее вновь, опосредуется женским взглядом на бытие как циклически повторяющееся, замкнутое на себе, не ведающее мужской логики прямолинейного развития.

Многоначатие есть суть утопического «женского языка», считают французские философы Э. Сиксу и Ю. Кристева5. Женский художнический голос, не имеющий памяти и прецедентов, обречен каждый раз возникать как бы заново, начиная с нуля. Повторяемость, как реализация образного мышления, бегущего всякой рефлексии, затягивает Я в воронку безвременья, где женщина исчезает как субъект истории и ее активный творец.

На уровне образной выразительности романа контрапункт «женской эстетики» – взаимосвязь идеи и чувства – намечает противоречивое существование Я и Малины. Оппозиция чувство – мысль, образ – слово приобретает в произведении Бахман гендерную маркировку: первый член соотносится с женским началом, второй – с мужским. Фигуры Я и Малины утрачивают по ходу романного действия свою реально-земную сущность, переходят в разряд символических величин, воплощающих два противоборствующих принципа творческого бытия.

Сложность затронутой И. Бахман проблемы становится наиболее очевидной в свете вопроса о повествователе в «Малине». Если основной рассказ озвучивается в романе Я и Малиной, то заключительные строки, в которых голосом холодного протоколиста сообщается о гибели главной героини, принадлежат повествовательной инстанции более высокого уровня – выразителю надличного содержания произведения. Этот третий повествователь, или, точнее, автор, не индивидуализированная инстанция, но бездушный Никто. Смерть Я, осознавшей недостаточность иллюзорной «женской эстетики», не означает победы несовершенного мужского символического дискурса, ассоциирующегося с фигурой Малины. Именно поэтому в конце романа звучит голос обезличенного скриптора, главного действующего лица эпохи постмодернизма. Коллизия, разыгравшаяся между Я и Малиной и закончившаяся победой безличности, демонстрирует в художественной форме постмодернистский тезис о размывании бинарных оппозиций в рационалистической культуре. Третий член – не мужской и не женский, способный взорвать бинарную оппозицию, остается ненайденным. Если он и наличествует в тексте романа, то только как знак обезличенной пустоты. В «Малине» под сомнение ставится современная эстетика с ее представлением о мире, как лишенном иерархии, в том числе и гендерной. Смерть, констатируемая «ничьим» языком в финале, – это смерть не только женского творчества, но и искусства вообще.

Значительную символическую нагрузку принимает на себя образ стены с черной щелью, в которой исчезает Я. На белой стене обездушенного языка, не мужского и не женского, вбирающего духовную опустошенность всей эпохи, черная щель намечает линию бегства из обессмысленной жизни и из обезличенного искусства в молчание и анонимность – последнее пристанище разочарованного творца.

Принцип гиноцентризма выполняет в «Малине» функцию идейного стержня, на который нанизываются все аспекты романного повествования. На реально-психологическом уровне романа утверждается сложность духовного бытия художественно одаренной женской личности, а в символической плоскости отрицается сама возможность однозначной гендерной маркировки художественного образа, сочетающего в себе противоположные начала – рациональное и чувственное.

В «Малине» сконцентрированность на образе женщины как исходная посылка авторских размышлений не сужает философскую перспективу романа, а только расширяет и углубляет ее. Использование гиноцентрического принципа в романе Бахман служит постановке и решению глобальных проблем искусства и бытия в целом.

Разработка темы поиска женщиной своего «я» в жизни и творчестве продолжается во фришмутовском произведении, которому посвящен второй параграф «Концепция жизнетворчества в романе Б. Фришмут “Лунные женщины”». С автором «Малины» Барбару Фришмут роднит лирическая стихия самовыражения. Вместе с тем расширение диапазона социальной проблематики в «Лунных женщинах» (1982) происходит за счет утраты философской глубины и сложности, проявленных Бахман в решении проблемы «консенсуса» феминности и маскулинности как двух основополагающих принципов жизни.

Воссоздать романную концепцию можно на основе сопоставления трех женских образов, которые не мыслятся разрозненно в контексте всего произведения, о чем свидетельствует также его название, объединяющее их в загадочном образе лунных женщин. Писательница не случайно обращается к образу луны, имеющему мифологические истоки и воплощающему в матриархальные времена женственное начало, а в эпоху романтизма соотнесенному с воображением и творчеством.

Первая повествовательная линия романа реализуется в форме внутреннего монолога пожилой мудрой Женщины, вбирающего в себя множество общезначимых тем: опасность вещизма, гибельное состояние мира, социальные мифы. Провозглашаемые героиней идеи гуманизма не находят адекватного художественного обоснования: откровенная дидактика, нарочитое комментирование происходящего действуют на читателя отчуждающе.

Две другие истории, которые даны в форме третьего лица, сближающегося с первым, отличаются психологизмом и жизнеподобием. Повествование в линиях художницы Голубки и кукольницы Коломбины лишено экстенсивности, тяготеет к интровертированному представлению образа женского бытия.

Художественно убедительно выглядит трагическая история Голубки, пытающейся скрыться от непосредственной реальности в сфере чистого искусства. Идея сопричастности художника всему, что происходит в мире, находит органичное воплощение в сюжетной линии Коломбины. Стратегия Коломбины наиболее естественная для творческой личности, наиболее жизнеподобная и художественно обоснованная – иронически-игровая. Смех – оружие самозащиты от зла и лицемерия, составляющих суть общественной действительности. Смех разрушает антитезу возвышенного и земного. Во фришмутовской романной картине мира быт и поэзия легко переливаются друг в друга. Хозяйственные хлопоты оказываются равнозначными танцу, обыденность – творчеству.

Игровая стратегия характерна не только для героев романа, но и для самого автора. Одним из ее проявлений в «Лунных женщинах» становится создание интертекста. Однако интертекстуальность Фришмут подпадает под постмодернистский канон лишь с известными оговорками. Источником интертекстуальных образов писательнице служит не литературная традиция, а собственное произведение, распадающееся на три повествовательные линии, каждая из которых апеллирует к другой, заряжается ее художественной энергией. В «Лунных женщинах», романе о жизнетворчестве, интертекст не только и не столько является данью постмодернистской концепции о рождении литературы из литературы, сколько служит утверждению важной для женского мировидения идеи взаимосвязи всего сущего. Не замыкая этот постмодернистский феномен в вакууме бесплодного эстетизма, писательница наделяет его живительной силой, уподобляя интертексту человеческое бытие в целом.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»