WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

(Ю. Лотман). Соотношение вокальной и фортепианной партий подобно соотношению в лубке иллюстрации и словесного комментария к ней. Как указывает Ю. Лотман, раешные картинки сами по себе большею частью не имеют никакого значения, но получают совершенно неожиданные краски при бойком, метком, а иногда и весьма остроумном пояснении. Благодаря этому достигается образно-смысловая двуплановость: план внешний – изображение, «портрет» персонажа (вокальная партия) и план внутренний – выражение сущности персонажа, заключенное в «дедовском» комментарии, раскрывающем обличительную позицию автора (фортепианная партия). Причем именно фортепианная партия во многих случаях несет на себе основную сатирическую нагрузку. Таким образом, вокальная партия соотносится с лицевой стороной картинки, а фортепианная – с изнаночной, оборотной стороной, раскрывающей истинную сущность «личины».

Второй план – речевой, или словесный план райков – реализуется в комментариях к «портретам» (в основном это касается «Райков» и «Сатир»), в которых заключена авторская интонация, выражающая отношение автора к происходящему. Именно в комментариях Деда выражается основная идея представления, всегда имеющая обличительно-сатирическую направленность. К этому же плану относятся и языковые особенности речи раешных зазывал, которые отличались метафоричностью, остротой, яркой образностью, плакатной яркостью, представленные композиторами и авторами словесных текстов посредством точно найденной ключевой «словесной формулы», характеризующей каждого из персонажей.

Игровой аспект лубка представлен игровой логикой развертывания музыкальной композиции, которая уподобляется форме музыкально-театрального действа. «Театральные» атрибуты можно усмотреть в наличии своего рода «либретто» или «сценария», в авторских ремарках, уточняющих сценическое поведение персонажей, и в прямой речи, в «монологах героев», индивидуальность которых во многом определяется стилизацией, пародированием или буквальным цитированием заимствованного материала.

Развертывание музыкальной формы «Райков» следует законам игровой логики, которая проявляется, прежде всего:

1) в смене интонационного модуса, фиксирующей появление нового персонажа, – прием, сопоставимый со сменой картинок в райке;

2) в резкой смене аффектов; мощным фактором активизации действия является чрезмерный, нарочитый контраст. Отсюда – тяготение к особого рода «стереофоническим эффектам» (прием гротеска), калейдоскопическому принципу построения музыкального материала.

Раек – поистине театр одного актера, но этот актер, однако, предстает во множестве персонажей; отождествляясь с ними на некоторое время, актер одновременно ведет действие. В «Райке» – театральном искусстве особого рода – удивительным образом сочетаются два различных типа театральной эстетики – театра представления и театра переживания. В раешном представлении Дед (он же – Автор) то уподобляется своим персонажам, то дистанцируется от них, представляя их со стороны. Работая одновременно на аудиторию и зрителей и слушателей, раешник преднамеренно включал в «безобидную словесную мишуру» острые, запретные темы и разговоры, тем самым привнося в свои комментарии субъективную оценку. В «дедовском» беспощадном смехе заложен трагедийный подтекст, который позволяет вскрыть в «музыкальных сатирах», рассмотренных в данной главе, амбивалентную природу смеха.

Вероятно, отнюдь не случайно композиторы избрали для своих музыкальных памфлетов раешную форму представления/обличения. Именно в этой особой форме театра сконцентрированы приемы, усиливающие действие сатирического «яда».

В IV главе «Трагический смысл Скоморошьего действа В. Гаврилина» рассматривается уникальное во многих отношениях произведение В.А. Гаврилина – оратория-действо для солиста, мужского хора, балета и симфонического оркестра «Скоморохи», в котором персонажам народного театра впервые в истории русской музыки отводится главная роль.

Сквозь призму эстетики скоморошьих представлений в оратории В. Гаврилина проступает родовая, неразрывная связь между комическим и трагическим, столь характерная для искусства скоморохов. Из комплекса художественных средств, типичных для скоморошьего театра, в тексте оратории наиболее обстоятельно представлено слово и всевозможные приемы работы с ним: рифма, ассонансы, «изображенное слово», «игра омонимами» (П. Богатырев). В гаврилинских «Скоморохах» были обнаружены и специфические средства малой панорамы народных гуляний – райка. Ярчайшей, показательной приметой эстетики райка в оратории-действе выступает наличие «распорядителя представления» – раешного Деда, с характерными для него репликами, оформленными в стилистике сказового (раешного или лубочного, скоморошьего) стиха.



Глубинная антиномичная связь трагического и комического раскрывается в драматургии оратории-действа через двухслойность ее образного плана – сферы «скоморошьей», народной (сфера добра) и сферы власть имущих (сфера зла). «Скоморошья» образная сфера, в свою очередь, также двупланова. Первый план – внешний, изобразительный, сюжетно-описательный или «глумотворный». Второй – лирико-драматический или трагедийный; через него выражается отношение к антагонистической сфере. Это план выразительный, внутренний, раскрывающий амбивалентную сущность смеха.

Развитие «действа» происходит путем поочередного переключения из одной сферы в другую, т.е. посредством своего рода модуляции из эстетики театра представления в эстетику театра переживания. В соответствии с этим выстраивается музыкальная композиция, наделенная свойствами зеркальной симметрии и концентричностью как частным проявлением последней. Вместе с тем, она обнаруживает сходство с номерной структурой раешного обозрения, развертываясь расходящимися от центра концентрическими кругами. Найденное Гаврилиным композиционное решение перекликается с композицией «Хованщины» Мусоргского, которая тоже строится из кругов с единым центром. Эта аналогия далеко не случайна. С одной стороны, в обоих произведениях круговой тип композиции ассоциируется с идеей обреченности, безысходности, роковой предопределенности исторического пути многострадальной Руси. С другой стороны, символика круга восходит к языческим обрядам, в которых круговой линией отделялось сакральное пространство от пространства профанного.

Особую роль в драматургии «Скоморохов» приобретают лейтмотивы, характеризующие образную сферу главных действующих лиц оратории. Таковы: лейтмотив Руси, служащий воплощением двух ее ликов – покорной, смиренной и одновременно бунтующей: оба эти противоположные начала объединены в первом номере «действа»; лейтмотив «крестного знамения», являющийся своего рода «переключателем» драматургических планов; и лейтмотив – аллюзия инструментального наигрыша из первой песни Леля, выступающий эмблемой бессмертия скоморошьего духа – духа народного.

Антагонистическая образная сфера власти, или сфера зла представлена чисто инструментальными средствами, что традиционно для русской музыкальной классики, начиная с «Руслана». Основными ее жанровыми репрезентантами выступают обобщенная танцевальность и маршевость, призванные создать образ всепоглощающей бюрократической машины, символизирующей произвол российских властей. Главным принципом воплощения данной образной сферы становится «принцип примитивизации», реализуемый такими средствами, как: «предельная схематичность неодушевленных интонаций, преобладание метра над ритмом, мертвенная автоматичность, порой экстремальный уровень динамической интенсивности, тембровый дискомфорт, которые для слушателя создают образы агрессивной бездуховности, бесчеловечности»

10

. Бесчеловечность власти, ее бюрократической машины подчеркнута холодным, мертвенным тембром ксилофона.

«Пружина» действия закручивается в столкновении антагонистических образных сфер, которое реализуется посредством сопоставления их как на расстоянии (последовательно), так и в одновременном звучании (контрапунктически).

В целом, музыкальная драматургия «Скоморохов» строится на основе образно-тематического контраста и образно-смысловой трансформации лейтмотива Руси. Модификации, которым подвергается данный лейтмотив, не ведут к его качественному переосмыслению. Этот драматургический прием служит действенным средством воссоздания характернейшего свойства души русского народа с ее извечными метаниями между смирением и неприятием зла. Заслуживает особого внимания то, что исходная и конечная точки круговой трансформации, а именно – обрамляющие сцены композиции, характеризующие образную сферу скоморохов, «немые»: вокальная партия, репрезентирующая двухэлементный интонационный комплекс лейтмотива Руси, бессловесна, это вокализ. И в этом бессловесии можно усмотреть мотив «немотствования», указывающий на глубинную, хотя и далеко не очевидную связь между скоморохами и юродивыми – тот самый мотив, которым завершается пушкинская трагедия «Борис Годунов»: «народ безмолвствует».

С этой точки зрения, оратория-действо «Скоморохи» Гаврилина идеально вписывается в традицию воплощения смехового мира, заложенную М.П. Мусоргским. И для того и для другого композитора образная сфера смеха послужила главным средством художественного претворения идеи о трагизме исторического пути России.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, резюмируются полученные результаты. Очерчиваются характерные черты претворения смехового начала в русской музыке XIX–XX веков. Сводятся воедино найденные композиторами основные принципы взаимодействия комического и трагического, охватывающие разные уровни художественного текста: интонационный, композиционный, драматургический. В качестве главного, обобщающего принципа музыкального воплощения образной сферы смеха выделяется принцип «игры на понижение», охватывающий все уровни структуры изученных музыкальных текстов. Однако он не распространяется на уровень драматургии, где происходит «модуляция» из плана комического в план трагический, – «модуляция», вскрывающая амбивалентную, трагикомическую природу смеха.





Смеховой мир, представленный в произведениях русских композиторов, многогранен и многомерен, что открывает неограниченные возможности в поиске художественных средств и приемов его музыкального воплощения. Основа «комического лексикона» русской музыки была заложена М.П. Мусоргским. Это –своего рода «смехофонд», опираясь на который русские композиторы последующих поколений получили возможность выстраивать свои собственные подходы к «капризной» (Мусоргский) смеховой интонации.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

  1. О применении аналитических методов лингвистики в музыковедении (к проблеме взаимодействия наук) // Молодежь и наука – третье тысячелетие. Сборник тезисов конференции. – Красноярск, 1999. – С. 73-75. – 0,2 п.л.
  2. О средствах претворения речевой интонации в мелодию. На примере «Женитьбы» М. Мусоргского // Культура, искусство, образование: музыка как средство воспитания и коммуникации Межвузовский сборник научных статей. Вып.3. – Красноярск, 2002. – С. 51-58. – 0,4 п.л.
  3. «Раек» М. Мусоргского: к вопросу о жанровом своеобразии // Наука и художественное образование. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. – Красноярск, 2003. – С. 47-55. – 0,5 п.л.
  4. Смеховой мир оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» //THSAUROS. Сборник научных статей. – Красноярск, 2005. – С. 125-149. – 0,8 п.л.
  5. Воплощение сатирических образов в музыке // Вестник Красноярского Государственного Университета. Серия: Гуманитарные науки. – Красноярск, 2006. – Вып.10. – С. 114-144. – 0,8 п.л.
  6. О преломлении драматургических принципов раешного театра в произведении Д. Шостаковича «Пять романсов» на слова из журнала «Крокодил» // Художественный текст. Автор и исполнитель: Сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции. В 2-х томах. Том 2. – Уфа, 2006. – С. 83-91. – 0,5 п.л.
  7. Смешное и трагическое в последнем вокальном сочинении Д. Шостаковича (к проблеме воплощения сатирического образа) // Моцарт, Танеев, Шостакович: история и современность. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. – Красноярск, 2007. С. 38-42. – 0,2 п.л.
  8. Некоторые драматургические особенности оратории-действа В. Гаврилина «Скоморохи» // Искусство глазами молодых. Материалы научной конференции студентов и аспирантов. – Красноярск, КГАМиТ, 2008. С. 60-64. – 0,2 п.л.
  9. О диалектике комического и трагического (некоторые теоретические предпосылки) // THSAUROS. Сборник научных статей. – Красноярск, 2008. – С. 76 - 83. – 0,5 п.л.



Отпечатано в типографии «Полиграф»

г. Красноярск, ул. Гладкова, 8-670. т.2-36-35-44


Данное произведение рассматривается в третьей главе для показа реализации некоторых наиболее ярких приемов комического. В работу не включена трагедия-сатира «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича. Это произведение детально и с разных сторон уже обстоятельно исследовано в отечественном музыкознании.

Асафьев Б. М.П. Мусоргский. Опыт переоценки значения его творчества // Асафьев Б. Симфонические этюды. М., 1970. С.132.

Шестаков В. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. – М., 1983. С. 144.

Там же.

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Худ. литература, 1990. С. 17.

Лихачев Д., Панченко А., Понырко Н. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. С. 3.

Николаев Д. Сатира Гоголя. – М., 1984. С. 17.

Бородин Б. Комическое в музыке. Монография. Екатеринбург, 2002. С. 39.

Лотман Ю. Художественная природа русских народных картинок // Мир народной картинки: Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1997». Вып. 30/ Под общ. ред. И. Даниловой. – М., 1999. – С. 393.

Бородин Б. Комическое в музыке. Монография. Екатеринбург, 2002. С. 64-65.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»