WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Гениальное психологическое чутье подсказало Мусоргскому идеально точное интонационное воплощение этих образов. Доминантой музыкальной характеристики как Юродивого, так и Подьячего выступает прием, который можно было бы назвать приемом парадоксального сочетания разнородных жанров. В характеристике Подьячего причудливо переплетаются несовместимые по сути элементы церковной и танцевальной музыки (прием гротеска); в характеристике Юродивого – плача и колыбельной. Такого рода жанровый синтез служит вскрытию глубинного смыслового подтекста. Как известно, основной конфликт в обеих драмах Мусоргского – это конфликт народа и власти. В этом конфликте образ Подьячего выступает ярчайшим репрезентантом сферы власти, так как сочетает в одном лице представителя и государственной власти и власти церковной. Обнажая его ничтожность, Мусоргский тем самым изобличает незаконность власти и духовное бессилие церковного института, ставшее одной из причин Раскола. Образ же Юродивого – персонажа, типологически принадлежащего смеховому миру, наделяется символическим значением: это – символ трагической судьбы народа, о чем красноречиво свидетельствует фигура креста, образующая интонационное ядро музыкальной характеристики Юродивого.

Развитие комедийной линии представлено в музыкальных драмах Мусоргского по-разному. Если в «Борисе» оно имеет последовательно восходящую направленность от пролога к финалу, то в «Хованщине» оно строится как бы по угасающей.

В целом комедийная сфера, напрямую связанная с музыкальной характеристикой народных образов, – это сфера «низкого» стиля, репрезентированная преимущественно песенными жанрами, что соответствует обобщенности характеристик, нормативной для комедии, в противоположность трагедии, предпочитающей характеры ярко индивидуальные, исключительные. Данная образная сфера противопоставлена сфере «высокого» стиля, представленной преимущественно монологами ариозно-декламационного интонационного строя. Различие «слога» выдерживается строго, выступая, таким образом, демаркационной линией, разделяющей в интонационной форме опер конфликтующие стороны – народ и власть. При этом в высшей степени знаменательно, что образный мир властителей совершенно лишен живительной смеховой струи, – в этом прочитывается обреченность тех, кто мнит себя хозяином жизни, вершителем людских судеб, но кто в свете совести – этого луча божественной истины – оказывается несостоятельным, ибо не только образом и подобием Божьим отличается человек от прочей твари, но также и присущей ему способностью смеяться.

Основным «строительным материалом» народных комедийных сцен служат хоровые диалоги речитативного стиля, в вербальном тексте которых комическое представлено «низовыми» по стилистике выражениями: «Ах, пострел ты окаянный!», «Эко дьявол навязался», «Вот-то деревенщина, дура дурой!», «Куси-ко локоть». Хоровые речитативы, построенные в форме перебранки баб и мужиков, на первый взгляд, воспринимаются как нечто внешнее по отношению к основному руслу действия. Однако важнейшими, смыслоопределяющими в музыкальной ткани сцен-перебранок являются их интонационные элементы, которые связывают хоровые речитативы с окружающими трагедийно-драматическими хорами. Поэтому нельзя однозначно относить эти эпизоды к разряду внешне событийных (хотя, конечно, здесь, в отличие от статуарных хоров, народный характер дан в движении, в действии, в череде событий). На самом деле именно хоровые речитативы заключают в себе характеристику коренных свойств «души народной»; при всей своей изобразительности, они образуют глубинный срез «плана выражения».

Таким образом, смеховое начало в обеих драмах Мусоргского выполняет отнюдь не прикладную («оживляж» сценического действия), но «онтологическую» (в контексте интонационной драматургии оперы) функцию, выражая сущность «коллективного героя» – главного героя произведений Мусоргского.

Воплощая смеховое начало, композитор использует сильнодействующий прием, который музыковеды, характеризуя стиль Мусоргского, нарекли обобщением через жанр. Но «магия» этого приема – вовсе не в обобщении как таковом, не в «манипуляциях» с жанрами самих по себе, а в том, каким именно образом используется композитором найденный им жанровый «знаменатель». Чутье правды у Мусоргского таково, что он высекает «искру» смеха из самых что ни есть серьезных жанров (культовый напев, причитание, протяжная песня), внедряя их в комическую ситуацию и придавая последней глубоко трагедийный подтекст.

Таким образом, смеховой пласт «Бориса Годунова» и «Хованщины», органично вплетаемый в трагедийную канву произведения, характеризуется своей собственной, внутренней логикой драматургического развития. Смеховой мир оперы «Борис Годунов» в своем развитии имеет векторную направленность и проходит сквозь все основные этапы драмы – завязку, развитие, кульминацию и развязку, образуя постепенно закручивающуюся, «накаляющуюся спираль». Процесс развития осуществляется по нарастающей: от шутки, насмешки и пародии, которые царили в Интродукции и, отчасти, в сцене Корчмы, с ее неповторимым юмором, через лиризацию комической сферы (1к., II д.) и погружение в психологизм (сцена у Василия Блаженного) к кульминации, где смех, представленный в форме гротеска, переходит из сферы комического в сферу трагического (сцена под Кромами). Причем связь «комическое – трагическое» осуществляется как на вербальном, так и на музыкально-интонационном уровне. Так, уже в первой комической сцене из первого действия «Хованщины» как бы предначертан драматургический план оперы в целом и задается «алгоритм» взаимопроникновения комического и трагического: 1)Введение – сцена Кузьки со стрельцами; 2)Завязка – сцена «писания доноса»; 3)Развитие действия – сцена «чтения надписа»; 4)Кульминация и исход – «расшифровка» скрытой в тексте доноса трагической идеи – идеи обреченности Руси («Ох ты, родная матушка Русь»).

Музыкальными знаками антиномии комического и трагического выступают интонационные фигуры, обладающие устойчивой семантикой. Это – «фигура креста» в опере «Борис Годунов» и «фигура круга» в опере «Хованщина». Следует подчеркнуть, что свойства и той, и другой определенным образом проецируются на драматургию, благодаря чему раскрывается основная идея обоих произведений – идея трагической обреченности верующей души (будь то душа человека или душа народа), которая сильна верой и правдой, но слабеет в предательстве и в отступлении от Истины.

В главе III «Преломление традиций народно-смехового театра в вокальных сочинениях Мусоргского, Шостаковича, Щедрина» рассматриваются пять вокальных циклов – «Раек» М.П. Мусоргского, три цикла, принадлежащие перу Д.Д. Шостаковича, – «Антиформалистический раек», «Сатиры (Картинки из прошлого)» на сл. Саши Черного, «Пять романсов» на слова из журнала «Крокодил», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина», а также «Курортная кантата» Р. Щедрина «Бюрократиада», с целью выявления системы приемов воплощения сатирических образов в музыке. Выбор данных произведений продиктован своеобразием их жанровой природы, органично сочетающей в себе черты литературно-сатирического жанра памфлета и такого театрального жанра народно-смеховой культуры как раек.

Жанровой двуплановостью избранных сочинений, проявляющейся как на языковом, так и на образно-содержательном уровнях художественного текста, предопределяется направленность интонационного анализа на выявление общности специфических признаков жанровых слагаемых. По ходу анализа было установлено, что фактором, объединяющим памфлет и раек, выступает комплекс определенных художественных приемов сатиры: гипербола, минимализм, антитеза, пародирование, деформация и гротеск. Слагаемые этого комплекса характеризуются во вводной части главы III, а затем излагаются аналитические наблюдения, касающиеся техники воплощения сатирических образов в указанных выше музыкальных произведениях.

Показано, что прием гиперболы используется композиторами в двух срезах-планах: количественном (избыточное повторение слогов, интонационных элементов, ритмических, гармонических и фактурных формул) и качественном (преднамеренное, как бы ничем не мотивированное, нарушение логики формообразования).

Прием минимализма, предельно концентрирующий существенные стороны и свойства образа, сближается с литературным жанром афоризмов, диалектичность высказывания в которых выражается обычно с помощью логической антитезы – непосредственного сопоставления противоположных образов. Оговорим, что термин «минимализм» применяется здесь только по отношению к характеристике одного из приемов сатиры и не имеет никакого отношения к одноименному стилевому направлению в искусстве второй половины XX века. Данный прием предстает как противопоставление одухотворенности авторской позиции высмеиваемому им бездуховному миру. В музыкальной ткани произведений антитеза реализуется посредством противопоставления двух смысловых планов – внешнего и внутреннего. Внешний план, связанный с наглядностью, конкретикой художественных образов, оформляется посредством приемов полистилистики (коллаж, цитата, аллюзия), но сквозь этот план просвечивает другой – внутренний, глубинный интонационный слой, репрезентирующий авторскую позицию.

Прием пародирования применяется композиторами в основном в аспекте цитирования. Введение в авторский текст заимствованного тематического материала связано с проблематикой «текст в тексте», исследуемой Ю. Лотманом. Это прием включения фрагмента «чужого» текста, выступающего в виде цитаты, коллажа или аллюзии.

В «Райке» Мусоргского «чужой материал» либо цитируется, либо стилизуется. В «Антиформалистическом райке» Шостаковича цитатам принадлежит исключительно важная роль. Это цитаты самого различного происхождения – из фольклора и из профессионального композиторского творчества. Обилие заимствований «своего – чужого» материала в ущерб индивидуализированным музыкальным характеристикам – средство обнаружения в героях «Райков» их неподлинности, выморочности, марионеточности. В этом смысле «раешные герои» подобны двум стрельцам из «Хованщины». Лишенные индивидуальности, «обезличенные», ничего особенного из себя не представляющие, они, тем не менее, распоряжаются судьбами людей. Именно так поступают «трое из ларца» – Единицын, Двойкин, Тройкин, указывающие профессионалам, как следует писать «правильную» музыку.

Заимствованные темы функционируют как с открытым (явным) значением, так и со значением скрытым, неявным. Открытые цитаты воспринимаются непосредственно через форму, заданную их оригиналом; цитаты со скрытым значением служат средством «расшифровки» истинного смысла, вкладываемого композитором в антитезу «свое – чужое».

Обращает на себя внимание то, что все избираемые цитаты нарочито упрощаются композиторами. Такой прием работы с цитатой сближает стилистику всех рассматриваемых здесь сочинений со стилистикой лубка, а именно – с присущим лубку плоскостным способом изображения. Плоскостность – это специфический профессиональный прием, который сразу превращал изображение в народную картинку. Композиторы как бы сплющивают цитируемый музыкальный материал, стирают его рельефность, вследствие чего его фактура приобретает качество «плоскостности». Смысл этого приема становится ясен при сравнении его с таким специфическим приемом лубка, как «творческая порча» (определение Б. Соколова). Композиторы-«раешники» намеренно «портят» оригинал, выставляя напоказ его изнанку, подобно тому, как словесный комментарий раешного Деда или надписи высвечивает оборотную сторону того, что изображено на картинке, обнаруживая негативный потенциал в ее содержании.

Другое направление в использовании приема пародирования связано с имитацией или подражанием чему-либо: пародирование итальянской виртуозной манеры пения (Мусоргский), пародия на церковное пение (пьеса «Пробуждение весны» из цикла Шостаковича «Сатиры»), жанровая пародия (№5 «Бюрократиады»). Таким образом, прием пародирования предполагает сочетание авторского текста и внедренных в него элементов другого текста (цитаты) с моделированием тех или иных жанров, той или иной манеры исполнения, тех или иных музыкально-выразительных средств, исполнительских приемов.

Деформация, т.е. искажение – прием, действующий как на уровне отдельных выразительных средств, так и на уровне художественной системы в целом. Деформация всегда есть нарушение идеальных пропорций, присущих форме оригинала. В анализируемых вокальных циклах, как правило, представлена интонационная и жанровая деформация исходной модели, направляемая правилами «игры на понижение». Она может быть ограничена незначительными изменениями, а может трансформировать свой объект до неузнаваемости.

Гротеск как специфический сатирический прием проявляется в преднамеренном нарушении логики развития как на уровне отдельных выразительных средств, так и на уровне целого, где применение этой логики приводит к искривлению пространственных и временных характеристик образа. В рассматриваемых музыкальных произведениях гротеск реализуется посредством горизонтального либо вертикально-полифонического сопоставления разнородного, пестрого, как будто никак не связанного материала.

Все вышеперечисленные приемы, как правило, используются не изолированно, а в тех или иных сочетаниях: гротеск и антитеза в пьесе «Крейцерова соната», деформация и гротеск в «Райке» Мусоргского и т.д. Их взаимодействие усиливает обличительную силу авторской позиции.

Рассмотренные сквозь призму эстетики райка, вокальные циклы обнаруживают несколько характерных свойств последнего, а именно: своеобразную «монтажную» композицию, наличие персонажа раешного Деда, а также триединство изображения, слова и игры.

Композицию циклов можно уподобить номерной структуре картинок райка. Образ раешного Деда не всегда персонифицирован, однако во всех циклах так или иначе ощущается присутствие этого «главного режиссера» действа. Трехуровневая структура райка проецируется на музыкальный материал посредством различных соотношений между вокальной и фортепианной партией.

Установлено, что изобразительный план анализируемых «музыкальных райков» реализуется через «интонации предметно-изобразительного типа» (термин В. Холоповой), а также посредством звукоизобразительных приемов, сосредоточенных преимущественно в фортепианной партии. Причем этот план (в «Романсах» и в «Лебядкинском» цикле) тяготеет к стилистике особых, так называемых двусторонних лубочных картинок, двуплановость которых «получает смысловое значение содержания и выражения, внешности и сущности»

9

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»