WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Безусловно, смешное и комическое едины по смыслу: они могут рассматриваться и как явления действительности, и как эстетические категории. В художественном же творчестве мы имеем дело с образной сферой смеха и смешного, т.е. с художественными образами, воплощающими смешное, но не тождественными ему. Поэтому, обращаясь к артефактам, связанным, так или иначе, со смехом, со смешным в действительности, предпочтительнее оперировать понятием «комическое», а не «смешное», не теряя, однако, из виду коренное единство того и другого. Отнюдь неслучайно А. Дмитриев и А. Сычев представляют смешное и комическое как два почти совмещенных друг с другом логических круга. Один из этих кругов охватывает достаточно узкую область смешного, выходящую за пределы комического и включающую смех как физиологическое явление («беспричинный смех», смех от щекотки, употребления алкоголя и наркотиков, истерический смех). Другой круг это не менее узкая область комического, выходящая за пределы смешного и включающая в себя явления, в большей или меньшей степени соответствующие структуре комического, но не вызывающие явной смеховой реакции (резкая обличительная сатира, намеки, остроты). Исходя из этого, А. Дмитриев и А. Сычев выводят категориальный статус следующих понятий:

смешное категория, обозначающая свойства и отношения событий и ситуаций, вызывающих смех;

комическое категория, обозначающая культурно оформленное социально и эстетически значимое смешное, включая редуцированные его формы (сатиру, остроумие и т. д.);

смеховое общая категория, объединяющая разнородные проявления смешного и комического.

При этом авторы допускают, в большинстве случаев, использование понятий «смешного» и «комического» как синонимов.

Однако смех не всегда бывает признаком комического, и, наоборот, не всегда комическое проявляется через смех, на что справедливо указывает Б. Дземидок. Этот исследователь разграничивает смех как явление физиологическое (например, смех как выражение удовольствия) и как явление эстетическое, к каковому, собственно, и принадлежит комическое.

Вместе с тем, смешное всегда связано с духовной сферой жизни человека. Однако ни духовным, ни социальным, ни психофизиологическим, ни эстетическим содержанием смех не исчерпывается. По-видимому, источник комического как эстетической категории, абстрагирующей смешное, следует искать не в физической и не в духовной природе человека, а в таком соотношении их, при котором физическая природа вскрывает недостатки природы духовной. Разумеется, смешное присуще не только субъекту, оно может быть присуще и объекту. Однако бытие смеха как такового невозможно свести к бытию субъекта или объекта: оно проявляется только в сфере их взаимодействия. Объективную сторону смешного подчеркивает Е. Гуренко, предостерегая от одностороннего понимания феномена смеха.

При этом, преодоление разрыва, устранение несоответствия между реальным и идеальным – это как раз сугубо человеческое деяние, более того – одно из важнейших духовных заданий человека. В этом смысле комическое имманентно человеку и миру, непосредственно его окружающему, непосредственно с ним связанному. Поэтому смешной «материал» извлекается художником из реальной жизни, из реальных предметов, лиц, действительные свойства которых, однако, трансформируются (как правило, искажаются) по воле автора, но искажаются в определенной мере. Эстетическое наслаждение от комического получаем тогда, когда «узнаем» предмет, снимаем с него маску, делавшую его неузнаваемым.

Здесь обнаруживается ещё одно важное свойство смеха, на которое впервые обратил внимание Аристотель, а именно – способность смеха доставлять наслаждение: «смех связан с чувством удовольствия и доставляет ощущение приятного»

3. Смех есть некое радостное эстетическое «изумление», направленное против своего объекта.

Закономерный характер связи между чувством радости и осознанием/ощущением какого-либо несовершенства, между наслаждением (положительным полюсом душевной жизни человека) и страданием (отрицательным полюсом), имеющими, в конечном счете, один и тот же источник, позволяет ставить вопрос о существовании комического катарсиса.

Мысль о связи комического и трагического была впервые высказана Платоном в его знаменитом диалоге «Пир», где устами Сократа провозглашается, что «один и тот же человек должен уметь сочинять комедию и трагедию, и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим»

4.

Исследуя генезис смеха, Л. Карасёв исходит из родства этимологических значений слов «оскал» и «смех»: в латинском rictus и risus, в немецком Rachen и Lachen, в русском – это смысловое тождество глаголов «осклабиться» и «улыбнуться», следовательно, правомерно предположить существование некой глубинной, «родовой» и, одновременно, антиномичной связи между комическим и трагическим. Такая гипотеза представляется нам весьма продуктивной.

В обозначенной антиномии коренится такое «врожденное свойство» смеха, как амбивалентность: «он (смех. – И. В.) весёлый, ликующий и одновременно насмешливый, высмеивающий, он отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает»

5 (М. Бахтин). Аналогичную мысль находим и у Д.С. Лихачева: «смех заключает в себе разрушительное и созидательное начала одновременно»

6

. Основанием для данного утверждения может служить исходное значение греческого слова «komos» – веселая ватага ряженых на празднествах Диониса. Дионисийский культ, основанный на антитезе смерти-рождения, и близкий ему по духу и по структуре в славянской языческой культуре обряд Проводы Масленицы отражают взаимопереходящую функцию выражаемых ими сфер содержания рождения-смерти.

Однако в этом вечном «круговороте» превращений рождения-смерти важнее рождение, по отношению к которому смерть выступает лишь как своего рода предыкт. Этим дисбалансом обрядовой антитезы предопределяется дионисийское «прочтение» смеха как знака возрождающей силы, радости жизни, о чём говорит, в частности, символика связи смеха со светом. Световой компонент языческого смеха, обозначающий противостояние тьме, придает смеху его «просветляющую», очистительную функцию, указывающую на катарсическое свойство смеха.

Негативный потенциал смеха наиболее полно раскрывается в сатире как одном из видов комического. Для сатиры характерна резко выраженная негативная окрашенность эстетического объекта. Предметом сатиры являются отрицательные жизненные явления, людские пороки и недостатки, существующее в мире зло. Сатира склонна к беспощадному уничтожению объекта своего изображения; исследуя «природу зла в психологическом плане»

7, она тем самым вскрывает пороки, присущие человеческой личности. Б. Бородин пишет, что «критерий сатиры – обращение к социально опасным явлениям, которые находятся в антагонистическом противоречии с идеалом»

8

.

Однако не всегда реакцией на зло становится смех. Смех обнаруживает свою добрую, целительную силу лишь при наличии как минимум двух условий: контекста и некоторой дистанцированности («равнодушия», по Бергсону) от предмета осмеяния. Наличие контекста переводит зло из состояния актуального события в состояние события пересказанного, из факта в воспоминание о факте. В силу этого происходит «снятие» страха и напряженности, а также обнаружение в носителе зла его слабой, уязвимой для смеха стороны. «Чудодейственная сила» дистанцированности способна придать эстетический оттенок чему угодно (можно смеяться даже по поводу смерти, но всё же не у одра умирающего). Следовательно, не зло само по себе смешит нас, а способ его подачи, динамический контекст, его «приютивший».

Поэтому мера зла, наличествующая в вещи или явлении, их выразительность, а также радость и изумление, явившиеся в момент обнаружения того, что зло недействительно, преодолимо, задают в общих чертах механизм запуска смеха, который заключается в особом эстетическом способе подачи зла, позволяющем трансформировать его негативную энергию в благую, очищающую и освобождающую от подчиненности ему, силу. В действительности, смех есть «зеркало», наделенное благой силой ничтожить зло своим отражением.

Таким образом, общепринятая абсолютизация противопоставленности комедии и трагедии, комического и трагического оказывается проблематичной (по крайней мере, в плане онтологическом). Возможность функционирования комического в качестве оборотной стороны трагического дает основание для обособления феномена трагикомического и соответствующей ему эстетической категории, каковая может быть осмыслена как «диалектический сплав производных от него категорий трагического и комического» (Б. Черкасов) или как «симультанное звучание трагического и комического» (И. Рацкий). Разумеется, что трагикомическое, как и собственно комическое, проявляется через смех. Однако смех этот специфичен – это «смех сквозь слезы».

Огромный диапазон смысловых оттенков смеха предполагает и многообразие его видов. Однако многообразие вовсе не исключает их тесной взаимосвязи, обусловленной единством, цельностью смехового аспекта мира в сочетании с вариативностью соотношения видов смеха. В свою очередь, многогранная семантика комического предполагает систему дифференцирующих его понятий и признаков.

Различиями между классификациями видов и форм комического, представленными в фундаментальных исследованиях по теории комического (имеются в виду, прежде всего, исследования М. Бахтина, А. Бергсона, В. Проппа), была вызвана необходимость создания рабочей классификации, отвечающей цели и задачам настоящего исследования. Эта классификация построена с учетом многообразия художественных средств воплощения комического, накопленных в творческой практике на протяжении столетий, т.е. тех самых средств, которые по существу идентичны средствам воплощения трагикомического. Иначе говоря, в показе как комического, так и трагикомического действует один и тот же «механизм», разумеется, в каждом конкретном произведении –индивидуально, в зависимости от выбранных автором художественных средств воплощения комического. Из этих средств наиболее действенными считаются гипербола, карикатура, ирония, пародия, сарказм, абсурд. Они соотносятся друг с другом в зависимости от степени деформации реальных прообразов в художественном произведении, – это, во-первых; во-вторых, – от склонности к сатире или юмору, которая, в свою очередь, определяется предыдущим «показателем» (т. е. степенью деформации).

Предложенная в данной работе рабочая классификация форм комического не вступает в противоречие с сущностью комического, каковая, по нашему убеждению, заключается в амбивалентной природе смешного, наделяющей смех катарсической функцией. Подчеркнем: речь идет о катарсисе in potentia, в отличие от актуального катарсиса, присущего трагическому.

Категория катарсиса образует связующее звено между комическим и трагическим. Соответственно, катарсическое воздействие выходит за пределы трагического искусства, на что уже не раз обращали внимание ученые. Так, по мнению О.М. Фрейденберг, «катартика» является и основой комедии; по мнению Б. Дземидока, катарсис имеет не только функцию очищения, но и разрядки чувств.

Вместе с тем, и комедия и трагедия оперируют такими средствами, как гипербола, ирония, сарказм, пародия, – при том, что одни и те же средства в комическом контексте осмысливаются иначе, чем в контексте трагическом. Сходство между комедией и трагедией обнаруживается и на других уровнях. И в трагедии и в комедии сочетаются, хотя и в разных пропорциях, монолог, диалог, полилог.

При очевидной несродности комического и трагического, данные категории сближает присущая и той и другой катарсическая функция, что позволяет рассматривать их в диалектическом единстве. Эта живая связь между комическим и трагическим раскрывается во множестве художественных произведений, в том числе – произведений русских мыслителей, писателей, композиторов. Как правило, это – произведения, духовный «масштаб» которых уже сам по себе предполагает сочетание художественно-выразительных средств различных сфер эстетического. Одно из таких сочетаний – сочетание трагического и сатирического представлено в целом ряде произведений русской музыкальной классики.

В главе II «Смеховой мир народных музыкальных драм М.П. Мусоргского» на основе аналитических наблюдений над операми «Борис Годунов» и «Хованщина» предлагается развернутое доказательство исходного тезиса о принципиальной возможности «модуляции» комического в трагическое – «модуляции», характеризующей самую суть творческого метода М.П. Мусоргского.

Комическое в обеих музыкальных драмах Мусоргского представлено, прежде всего, типичными комическими персонажами. Это – Варлаам и Мисаил в «Борисе Годунове» и два стрельца в «Хованщине». Эти персонажи – так называемые смеховые двойники, в сущности своей одинаковые. Их «предками» в древнерусской литературе выступают Фома и Ерёма, из которых один является зеркальным отражением другого. Типажность смеховых дублеров как комических персонажей обусловлена таким имманентным свойством смеха, как раздвоенность (в терминологии Д.С. Лихачева) или амбивалентность (в терминологии М.М. Бахтина): персонаж и его «двойник» обессмысливают друг друга, утрачивают друг в друге собственную индивидуальность. Музыкальной характеристике этих персонажей присуща недифференцированность вокальных партий, их тождественность (прием «зеркальности»). Обе пары персонажей являют собой один и тот же типаж, сущность которого как бы умножается зеркальной призмой. Такого рода «двойничество» дает возможность концентрировать, фокусировать те или иные, важные для автора, индивидуальные черты героев, «переплавляя» их в обобщенный образ-символ.

Наряду с персонажами смеховых дублеров, к смеховому миру опер следует отнести образ Юродивого и образ Подьячего – образы в высшей степени обобщенные и в сущности своей так же амбивалентные, притом, что амбивалентность каждого из них различна. Юродивый, с одной стороны, выступает в роли дурака, действующего и говорящего «невпопад»; с другой стороны – он пророк, которому дано видеть и слышать то, что обычно сокрыто от людей: он ведает истину. Подьячий внешне угодлив, покладист, благодушен, изнутри же он несет в себе огромный негативный заряд. И Юродивый, и Подьячий – убогие, только Юродивый убог в прямом значении этого слова (крайне бедный, нищий, а потому – у бога), тогда как убожество Подьячего – это нищета мелкой душонки, готовой ради монеты на любую подлость.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»