WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

В романе «Графиня де Монсоро» образ Дианы Меридор связан только с любовной сюжетной линией и совершенно не имеет значения для других сюжетных линий романа (месть Шико, борьба за власть). Любовная линия занимает в этом произведении больше места, чем в первом романе трилогии, она более разветвлена, непосредственно связана с мотивами ревности и мести и в большей степенью определяет судьбу протагонистов (напомним, что причиной казни де Ла Моля явилось подозрение в государственной измене, а не его любовь к Маргарите), однако и в этом случае Диана не выступает как главный герой, становясь скорее объектом устремлений трех могущественных соперников, своеобразным призом, но объектом пассивным и бездеятельным (что хорошо видно, к примеру, из сопоставления ее поведения с действиями юной жены Сен-Люка Жанны).

При этом, если в первом романе трилогии ироническое противоречие содержится в самом названии, то в романе «Графиня де Монсоро» название вступает в драматическое противоречие с самим содержанием романа, поскольку основной конфликт любовной сюжетной линии (а в некоторой степени и один из конфликтов политической сюжетной линии) как раз и связан с супружеской изменой Дианы, которая не желает мириться со своим положением жены господина главного ловчего, т.е. графини де Монсоро. Это противоречие, как и в романе «Королева Марго», акцентируется за счет того, что в следующем романе трилогии, «Сорок пять», одна из важнейших сюжетных линий будет основана на верности Дианы своему возлюбленному, погибшему от руки Монсоро, и ее мести убийце, принцу Анжуйскому. Не случайно четыре главы романа, знакомящие нас с героиней и непосредственно следующие за главой, представляющей главного ловчего (XI.--Quel homme c'tait que M. le grand veneur Bryan de Monsoreau), содержат в названии именно девичью фамилию Дианы: XIII.--Ce qu'tait Diane de Mridor; XIV.--Ce que c'tait que Diane de Mridor.--Le trait; XV.--Ce que c'ait que Diane de Mridor.--Le mariage; XVI.--Ce que c'tait que Diane de Mridor.--Le mariage. Такое именование героини становится особенно заметным на фоне своеобразной игры с заглавиями окружающих глав: названия десяти предшествующих и пятнадцати из восемнадцати последующих глав начинаются с одного и того же слова «Comment», причем, в начале названий остальных глав романа, т.е. глав, сразу же следующих за главой с оригинальным названием « – », это слово встречается значительно реже.

Таким образом, предметом игры, в том числе и игры, обеспечивающей композиционную целостность трилогии за счет создания перекличек между различными эпизодами и смыслами романов, становятся уже не только названия романов, но и названия глав.

Параграф 2.2. Образ автора в трилогии посвящен изучению игрового характера и функций авторских отступлений в романах.

Литература XIX века характеризуется наличием автора особого типа, автора, который все знает о своих героях, является единоличным хозяином творимой им вселенной, распоряжается если не судьбами своих персонажей, то уж, во всяком случае, тем отношением, которое возникает у читателя применительно к тому или иному персонажу, событию, действию. Монологический роман XIX века функционирует на основе своеобразной конвенции, предполагающей абсолютное доверие читателя к автору, обладающему абсолютной полнотой власти над персонажами как частью создаваемого им фикционального (художественного) мира; «всеведение и вездеприсутствие» (omniscience и omnipresence) автора, в XX столетии ставшее объектом непрекращающейся полемической атаки, в XIX веке выступает, соответственно, как необходимое условие и механизм реализации этого доверия, т.е. обеспечивает саму возможность выполнения романом коммуникативной функции.

При этом, разумеется, всевластие автора, пришедшее на смену важной для предшествующего XVIII столетия имитации достоверности (в том числе и игре в имитацию), предполагало и определенное дистанцирование, демонстрацию некоторого иронического отношения к самому этому всевластию – явление, которое, по-видимому, можно рассматривать в контексте романтической иронии. Важными средствами такого полушутливого, иронического (квази-) «разрушения» авторитета автора-творца, автора-властелина, хозяина становятся обращения к читателю, открыто или имплицитно (разумеется, иронически) утверждающее некое главенство читателя над автором, который (якобы) позиционирует себя как угодливый слуга и услужливый угодник. Подобные обращения отчасти напоминают знаменитые ироничные восхваления мудрости читателя в романе Филдинга «История Тома Джонса, найденыша», но выполняют в романах Дюма принципиально иную функцию уже потому, что не предполагают иронию по отношению к читателю, но, прежде всего, «смягчают» доминирующее положение автора по отношению к читателю, устанавливая между автором и читателем отношения равенства, основанного на сотрудничестве: вербализация стремления (или, по крайней мере, намерения) выполнять подразумеваемые пожелания имплицитного читателя («если читателю интересно», «если угодно читателю») предполагает наделение имплицитного читателя некой волей, некой интенцией, вследствие чего на него уже как бы перекладывается часть функций автора, в первую очередь, доля ответственности за повествование. Аналогичным образом может оговариваться не только тот или иной вариант развития сюжета, но и выбор подходящего выражения.

Способом установления отношений равенства и сотрудничества между автором и читателем становятся и многочисленные указания на то, что тот или иной факт уже известен читателю. Разумеется, эти указания предполагают, что те или иные сведения о герое или о событиях поступили читателю от автора, который, поскольку повествование ведется от третьего лица, по-прежнему остается главным, наиболее достоверным и обладающим наибольшей полнотой информации источником информации, однако всеведение автора также начинает подвергаться осторожному переосмыслению, как бы смягчается за счет постоянных указаний на то, что та или иная информацию автору недоступна.

Игровой характер указанных «признаний» в неведении становится особенно очевидным в тех случаях, когда «недоступная» информация маркируется как незначительная или нерелевантная, тогда как вся важная информация, напротив, передается читателю с мельчайшими подробностями. Подобные «признания», разумеется, не разрушают образа всезнающего автора уже потому, что не могут ввести в заблуждение даже самого неискушенного читателя. Их функция заключается в другом: ироническое обыгрывание «незнания» или «неполного знания» автора как бы сближает его с читателем, позволяет установить между читателем и автором контакт. То же можно сказать и о случаях, когда предметом пародирования становится важная для литературы XIX века конвенция, предполагающая способность автора проникать через любые стены, одновременно присутствуя в любой точке творимого им мира. Противопоставление историк / писатель, история / литература (история / роман), как показано в первой главе, чрезвычайно важно для Дюма; называя себя историком, Дюма обычно не вводит те или иные точные исторические сведения, но, напротив, «обнажает прием» (термин Ю.Тынянова), придавая повествованию иронический характер, причем апелляция к историческому знанию, историческому дискурсу используется для совершенно не важных, незначительных с точки зрения исторической достоверности, не связанных с главными персонажами и не имеющих принципиального значения для развития основных сюжетных линий моментов формой смягчения авторского присутствия в тексте становятся и многочисленные сентенции, общие рассуждения, прямо не связанные с повествованием. Темы подобных сентенций или рассуждений могут быть самыми разнообразными: о природе человека, о нравах и т.д. Эти рассуждения могут быть также разными по объему – от нескольких слов внутри предложения до нескольких предложений. Нередко эти рассуждения могут носить иронический характер или просто содержать элементы иронии.

Еще одной важной функцией вмешательств автора в повествование, обращений к читателю становится установление связей между различными эпизодами или главами внутри романа, а также между романами трилогии.

Параграф 2.3. Черты карнавала в трилогии посвящен анализу карнавальных мотивов и образов, составляющих важнейшую черту поэтики Дюма и в полной мере, хотя и в неодинаковой степени, проявившихся во всех трех романах.

Атмосфера праздника как важнейшей черты карнавала чрезвычайно важна для всех трех романов; не случайно два первые романа начинаются с изображения праздника, а третий – с указания на необычность ситуации, что приводит к возникновению эффекта не-обыденности, праздничности, т.е. созданию карнавального хронотопа. Упоминания или описания праздников встречаются и в самих текстах романов, как и описания застолий, пирушек, увеселений. При этом карнавальная образность в романе претерпевает существенную трансформацию: праздник, пир, увеселение ассоциируются в романах трилогии уже не с радостью и рождением (эросом), как в карнавальной культуре, но со смертью. Так, в романе «Королева Марго» свадьба Генриха Наваррского и Маргариты Валуа – в первую очередь преддверие Варфоломеевской ночи с ее убийствами и грабежами, королевская охота едва не приводит к гибели Карла IX, как праздник обставлена поездка двора «в гости к адмиралу», которая завершается смертельным поединком Ла Моля и Коконнаса; в романе «Графиня де Монсоро» праздничные приготовления связаны с казнью Сальседа, в романе «Сорок пять» пирушка Шико и Борроме заканчивается поединком и смертью бравого капитана.

Большое значение для поэтики трилогии имеют мотив увенчания / развенчания карнавального короля, реализуемый, в частности, посредством сопоставления образов Генриха III и Шико, а также образа Генриха Наваррского, постоянно демонстрирующего скромность, недостаток честолюбия, отсутствие притязаний на трон, искусно разыгрывающего простака и недотепу. И Шико, и Генрих Наваррский выступают в трилогии в качестве трикстера. С мотивом увенчания / развенчания короля связан и мотив маски (переодевания), занимающий в романах важное место.

Речевая и поведенческая свобода героев и участников карнавала – одно из проявлений еще одной важнейшей черты карнавальной культуры, также выступающей как проявление праздничности. Романы Дюма, выходившие в виде романа-фельетона, разумеется, не могли эпатировать буржуазного читателя XIX века с его любовью к «приличиям», однако Дюма вкладывает ругательства в уста своих героев и, более того, акцентирует на них внимание читателя («узнавание» персонажа). Нередко само подобное «узнавание», в свою очередь, акцентируется и становится объектом игры.

В Заключении подводятся итоги исследования, обобщаются выводы, полученные в ходе работы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

научные статьи, опубликованные в научных журналах и изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

  1. Маркеры времени в романах А.Дюма «Королева Марго», «Графиня де Монсоро», «Сорок пять» // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета, 2009, № 1 (2). Том 2. Филология и искусствоведение  – 0,7 п.л.

научные статьи, опубликованные в других изданиях:

  1. Карнавальная образность в романах А.Дюма «Королева Марго», «Графиня де Монсоро», «Сорок пять» // Наука в высшей школе: проблемы интеграции и инноваций. Материалы VIII международной (XI всероссийской) научной конференции. М.: Изд-во УРАО, 2008. – 0,8 п. л.
  2. Время в трилогии А. Дюма о религиозных войнах // Наука в высшей школе: проблемы интеграции и инноваций. Материалы VIII международной (XI всероссийской) научной конференции. М.: Изд-во УРАО, 2008. – 0,7 п. л.
  3. Образ автора в трилогии А. Дюма о религиозных войнах («Королева Марго», «Графиня де Монсоро», «Сорок пять») // Предромантизм и романтизм в мировой культуре: Материалы научно-практической конференции, посвященной 60-летию проф. И.В. Вершинина. Т. 1. Самара: Изд-во СГПУ, 2008. – 0,5 п.л.
  4. Ирония в романах А.Дюма «Королева Марго», «Графиня де Монсоро», «Сорок пять» // Материалы международной научно-практической конференции. Самара: Изд-во ПГСГА, 2009 – 0,6 п.л.
Pages:     | 1 | 2 ||






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»