WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

Экспрессивные приемы письма заметно активизируются в ряде произведений середины-второй половины XIV в.: живописная система становится более открытой, самим раскрепощенным ритмом кисти художника передавая внутреннюю или внешнюю динамику образа. Художественная форма обретает особую прозрачность, «просветленность», понимаемую как новое качество преображающейся материи. Драматические интонации имеют тенденцию к углублению и эмоциональному обострению. Эти качества отличают произведения основных художественных центров Византии, – Константинополя, Фессалоник и Афона. При этом свойства экспрессивного языка и образа могут проявляться как в памятниках, связанных с классической традицией (роспись церкви в Иванове, «Успение» из Эрмитажа (инв. № J-286), «Распятие с евангельскими сценами» и полиптихи из монастыря Св. Екатерины на Синае, и др.) так и в произведениях, весьма далеких от нее и даже антиклассических в понимании формы (Таксиархов в Кастории, пелопоннесской церкви Св. Николая на Плаце в Мани или Св. Георгия в Апостоли на Крите). Это искусство, апеллирующее к классической традиции, становится подчас маньеристическим в стремлении запечатлеть изломанные формы, разбалансированые ритмы и ирреальные световые эффекты преображающегося тварного мира. Именно в это время в Новгороде появляются исполненные стремительного движения и мистических световых эффектов фрески церкви Успения на Волотовом поле. Все эти произведения демонстрируют крайние проявления вполне характерных для византийского искусства того времени экспрессивных средств художественного выражения. Их объединяет целенаправленное стремление отобразить психическое и физическое преображение одушевленного и неодушевленного мира, в который пришел воплотившийся Сын Божий. Для живописцев становится важным передать не только свет видимый, понимаемый как отблеск божественного сияния, но и внутренний, что находит близкое соответствие в богословских сочинениях исихастов того времени (Николай Кавасила). Никогда прежде в византийской живописи не было столь смелых и разнообразных экспериментов со «светописью»: динамично наложенные света в составе подвижной живописной системы нередко приобретают характер фантастических световых эффектов, дематериализующих форму и одновременно её моделирующих.

По сравнению с этим этапом, искусство 1370–1380-х гг. – времени появления росписей церквей Феодора Стратилата и Спаса на Ильине - принято рассматривать как период утверждения паламизма в духовной жизни Византии. Еще недавно горячо переживавшееся в спорах о природе Фаворского света, божественных энергиях и их возможности сообщаться миру и человеку, учение Паламы, восторжествовав, постепенно приобретает качества канона. Параллельно намечаются канонизация основных приемов экспрессивной живописи и движение к большей условности художественного языка. Нарастает тенденция к уплотнению цвета и тени, к его схематизации; доминирует дисциплинированная выверенность мазка, даже его предсказуемость. Динамизация образа также претерпевает изменения: она все реже касается внешних проявлений и все глубже затрагивает его внутренний рисунок. Но независимо от индивидуального образного рисунка произведения этого этапа, отражающие различные грани аскетического духовного опыта, сближает обостренная мистическая интонация, передаче которой подчинены все ресурсы экспрессивной живописи.

Позднепалеологовское искусство подчас вновь демонстрирует повышенный интерес к классическому наследию, но при этом формы становятся более хрупкими, а внутренний рисунок образа – более отрешенным и деликатным. Обретение новых ценностей нередко лежит в сфере не столько пластической, сколько литературной образности. Это качество приводит к своеобразному «самоумалению» живописи, сведению её к «изобразительному комментарию». В экспрессивной живописи последних десятилетий XIV в. еще удерживаются быстрые скользящие света-пробел, иногда – элементы острого рисунка, но формы теряют объемную пластичность; силуэты становятся более узкими, обтекаемыми, лики схематизируются и лишаются индивидуального выражения; движения утрачивают характер единого порыва, дробятся и нередко имеют чуть манерный, «танцующий» характер. В композициях повышенное значение приобретают пространственные паузы, хотя само пространство нередко теряет иллюзорную глубину и превращается в световой фон. В основном эти качества прослеживаются в иконописи. Г.С. Колпакова остроумно назвала такое искусство «псевдоэкспрессивным» – за продолжающееся использование экспрессивных приемов письма и уже неэкспрессивную интонацию образов.

Это направление не вылилось в абсолютно последовательный и однородный процесс, и его неоднозначные варианты далеко не исчерпывают исключительно сложной картины позднепалеологовского искусства, но оно стало характерным явлением своего времени, когда новую ценность обрели нравственные идеалы – смирение, кротость, послушание как необходимые условия спасения. Именно в таком – нравственном, этическом ключе – более доступном в живом опыте для мирян – происходит дальнейшая адаптация исихастского мировоззрения в широких слоях византийского общества и именно эти умонастроения, как кажется, отражает роспись новгородской церкви Феодора Стратилата с выраженной в ней тематикой добровольного страдания, совершающегося в смирении, на пути к Царствию Небесному.

Зародившись в византийской столице, «экспрессивное» направление получило живейший отклик и полноценную реализацию на периферии, но почти не нашло выражения у себя на родине. Несомненно, сеть контактов с Афоном, в XIV в. охватившая весь православный мир в русле универсализма, проповедуемого византийской церковью, сыграла важную роль в распространении этого направления далеко за пределами Византии. Самым эффективным фактором распространения этого искусства во второй половине столетия стала усилившаяся миграция мастеров – носителей константинопольского артистизма и высокой богословской образованности – из ветшающего Царьграда в те земли, где их творчество было наиболее востребовано. Свидетельство таких контактов – произведения искусства, которые либо исполнены константинопольскими мастерами, чьи имена известны (Феофан Грек – на Руси, Кир Мануил Евгеник – в Грузии, Апокавк, Филатропен, Уранос – на венецианском Крите), либо несут откровенную печать непосредственной связи с константинопольской традицией (росписи храмов Морейского деспотата, в особенности – Мистры, фрески Иванова в Болгарии). В большинстве своем они находятся вдали от византийской столицы, где, по выражению И. Мейендорфа, «благочестие местных заказчиков позволяло иногда более оживленное процветание и более дерзкие проекты, чем в ветшающей Империи». Очень скоро – уже в последние десятилетия XIV в. – искусство греческих живописцев стало достоянием местных художественных культур, активизировав художественные силы и подняв их искусство на новый, качественно более высокий уровень. Экспрессивные приемы так или иначе быстро заимствуются и перерабатываются, однако классические основы этого искусства обычно остаются менее доступны и если воспринимаются, то чаще всего неглубоко; индивидуальный же стиль редко находит прямых последователей.

Художественный опыт Новгорода в этом отношении особенно показателен. Экспрессивное направление стало самым ярким явлением художественной жизни этого центра, претерпев некую адаптацию и эволюцию, о которой, однако, было бы трудно или даже невозможно судить, если бы до нас не дошла роспись Феодоровской церкви. Насколько же этот ансамбль принадлежит византийской культуре и какова его роль в местной художественной традиции

Анализ спонтанной, иллюзионистической манеры ведущего мастера, расписавшего наос, свидетельствует о том, что подобный артистизм мог сформироваться в атмосфере увлечения образцами эллинистической культуры. Действительно, эллинизирующие реминисценции, сосуществующие со спиритуализацией, были характерны для духовной и художественной культуры Византии на протяжении всего XIV в.. Обращение к эллинистическому наследию в середине – второй половине столетия, как кажется, обретает новые импульсы, обогащая средства экспрессивного языка и образа. Эллинизирующие формы палеологовского искусства удивительным образом – сохраняя антикизирующий пластический строй и пропорциональный канон – были способны соединяться с художественными приемами, выражающими совсем не классический духовный идеал, насыщающими образ мистическим содержанием и напряженной экспрессией (фрески южного придела церкви Афендико в Мистре и стенопись церкви Св. Георгия в Лонганикосе на Пелопоннесе, роспись Хрелевой башни Рильского монастыря и композиция «Христос во гробе» в нише жертвенника скита Св. Марины в Карлукове, Болгария). В арсенале художественных средств большинства перечисленных произведений нередко узнаются включенные в новую изобразительную систему типажи и динамичные мотивы, хорошо известные по столичным мозаикам и фрескам первых десятилетий XIV в. Живые отголоски такого рода рафинированной стилистики еще вполне различимы в феодоровской росписи, и вполне вероятно, что спонтанная манера её ведущего мастера несет след непосредственного переживания образцов эллинистического искусства. Это качество тонко уловил Х. Бельтинг, который оценил фрески церкви Феодора Стратилата как вариант антикизирующего стиля, отметив, что оно особенно проявляется «там, где константинопольский конкурент (имеется в виду автор феодоровской росписи. – Т.Ц.) игнорирует экспрессивную деформацию Феофана».

Искусство же второго из мастеров, работавших в наосе Феодоровской церкви, тяготевшего к более графической манере, являет иной пластический строй, который формировался в другой художественной среде, издревле ценившей четко обозначенный контур, ограничивающий силуэтное пятно, ритмическую согласованность малорасчлененных объемов, выразительные подробности сюжетного повествования, но менее чувствительной к элегантному канону пропорций, пространственным и живописно-пластическим качествам изображаемого. Несомненно, многие живописные приемы, артистически-спонтанно применяемые ведущим феодоровским мастером, серьезно обогатили художественный язык этого живописца, но в его исполнении они несут отпечаток заметной переработки и схематизации, что, однако, не лишает его творческую манеру своеобразного обаяния.

Художественная культура Новгорода довольно рано оказалась причастной традиции экспрессивного искусства, причем в одном из крайних его проявлений (икона «Спас на престоле» 1362 г., роспись церкви Успения на Волотове). Об усвоении и творческой переработке манеры волотовского мастера свидетельствуют миниатюры исполненной в Новгороде Псалтири Ивана Грозного (РГБ. Ф. 304. Троицк. III. № 7), а также живописные изображения на серебряном наперсном кресте со Вседержителем (конец XIV в., НГМ). К моменту появления в Новгороде Феофана Грека экспрессивное искусство здесь, по-видимому, стало преобладающим художественным течением (одно из свидетельств – фрагмент фрески с изображением Христа, выполненной около 1377 г., в церкви Бориса и Глеба в Плотниках). Элементы этой художественной линии включены и в живописную структуру изображений пророков в барабане купола церкви Спаса на Ковалёве, 1380 г. Сходные, хотя далеко не во всем совпадающие явления преобладали в искусстве Пскова, развитие которого в целом было синхронно новгородскому. Приезд в Новгород Феофана Грека мог лишь укрепить позиции этого направления в местной традиции и поднять его на новую высоту. Однако пробыв в Новгороде сравнительно недолго, своей школы этот мастер создать, по-видимому, не успел, тогда как в искусстве Москвы следы его влияния прослеживаются достаточно определенно.

Черты стиля феодоровской росписи имели более ощутимые последствия в искусстве Новгорода, свидетельством чему, помимо упомянутых миниатюр Псалтири Ивана Грозного и креста со Вседержителем, служат и другие произведения – ставротека с изображением Распятия с предстоящими и «Покров» на обороте еще одного креста-мощевика (НГМ), икона «Архангел Михаил» из собрания С.П. Рябушинского (ГТГ), более опосредованно - «Деисус» (Национальный музей в Стокгольме), «Покров» из Зверина монастыря (НГМ). Одновременно, смягченные лирические оттенки образного строя, отмечаемые в росписи Феодоровской церкви, присущи таким далеким от «экспрессивной» линии искусства произведениям, как происходящая из той же церкви икона «Спас Вседержитель» (НГМ), и двусторонняя икона «Богоматерь Одигитрия; Спас Вседержитель» из суздальского Покровского монастыря (ГТГ). В конце века эти интонации превратились в одну из самых поэтических (хотя и не ведущих) черт художественного образа в искусстве Новгорода, в той или иной мере обнаруживая себя независимо от стилистической принадлежности произведений. Однако именно роспись церкви Феодора Стратилата стала наиболее ярким свидетельством пересечения и взаимопроникновения этих – казалось бы, разнонаправленных – тенденций. Это гибкое, камерное и тонко нюансированное искусство, обращенное к нравственному миру личности и вместе с тем вполне жизнеспособное, предвосхищающее основную тенденцию художественного образа «предрублёвской» поры, завоевало в конце XIV в. особые симпатии, предопределив многие качества как византийского, так и русского искусства последующего периода. В этом отношении значение росписи церкви Феодора Стратилата вышло далеко за рамки локального явления.

Заключение

Исследование фрескового ансамбля церкви Феодора Стратилата позволило в значительной мере реконструировать важный этап развития местной художественной традиции в преддверии её расцвета, проследить судьбу одного из существенных направлений палеологовской живописи на его поздней стадии и расширить представления о характере изменений идейного содержания и художественного образа позднепалеологовской храмовой декорации.

Находка надписи-граффити на северо-западном столбе храма, связываемая с 1378 г., даёт конкретный временной ориентир вероятного завершения стенописи, чему соответствуют и результаты стилистического анализа. Эта дата весьма знаменательна для Новгорода: в 1378 г. неподалёку от Феодоровской церкви расписывал храм Спаса Преображения Феофан Грек, и роспись купола церкви Феодора Стратилата донесла до нас сильное, хотя и несколько наивно-поверхностное впечатление от мощного монументализма и экспрессии его образов. Однако в декорации остальной части храма инициатива в исполнении росписей наоса принадлежала другому крупному живописцу, художественное кредо которого хотя и имело много общих точек соприкосновения с феофановским, но все же было совершенно самоценным и давно сложившимся, как кажется, уже заявившим о себе в декорации церкви Успения на Волотовом поле (1363). Под влиянием этого мастера, по-видимому, сформировалась новая творческая индивидуальность, скорее всего, происходившая из местной среды.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»