WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

Другая связанная с этими тенденциями особенность программы феодоровской росписи – переживание темы божественных энергий, которые в том или ином виде находят выражение в различных частях ансамбля. Одно из его проявлений - круглая форма славы Христа, ассоциирующаяся с образом «Христа – Солнца Правды», – в век торжества идей исихазма становится особенно распространенной. Вероятно, ассоциациями Христа с Солнцем руководствовались живописцы Феодоровской церкви и в необычном размещении фриза сцен Страстей Христовых в алтаре, где он нарочито соотнесен с регистром узких окон, разбивающих его на отдельные эпизоды. О том, что в системе освещения алтаря был важен не просто дневной свет, а именно лучи восходящего солнца, свидетельствует то обстоятельство, что оконные амбразуры сдвинуты к югу, поскольку с северной стороны апсидного полукружия попадание солнечных лучей невозможно. Более того, известно, что в оконницах Феодоровской церкви применялись особые виды отверстий – в форме восьмиконечной звезды, которые придавали проникающим в храм лучам своеобразную «огранку». Возникает отчетливое впечатление, что зодчие ради этих световых эффектов намеренно пожертвовали симметрией в организации освещения алтаря. В этой архитектурной драматургии света, вероятно, открыли для себя новые возможности и феодоровские живописцы, подобным образом неоднократно обыгрывая реальные источники света как аналога света нетварного и в других частях феодоровского ансамбля (изображения святых воинов, «вырастающие» из оконных проемов северной стены наоса, фигура Богоматери, венчающая реальный проем окна в композиции «Покров» и воспринимающаяся как продолжение этого столпа света). Интерес к теме божественный энергий и нетварного Света в феодоровской росписи находит и иные способы выражения. Так, нимбы (судя по различению их цвета у апостола Петра и Иуды в алтарной декорации) понимались феодоровскими живопицами не только как проявление и обозначение святости, но и как своеобразное отображение энергий. Столь же очевидно дифференцировалось и изображение огня - Божественного (объятая светло-синим пламенем купель источника Вифезда, пылающий белым светом светильник перед сидящей Богородицей из «Благовещения») и земного (красноватые языки пламени в сценах «Три отрока в пещи», «Веосхождение Феодора Тирона на костер», «Второе отречение апостола Петра»), что находит соответствие в различии между белым и красным светом, которому, по свидетельству Варлаама Калабрийца, учили безмолвники в скитах Фессалоник и Константинополя.

Уподобление христианина жертве Христа в добровольном и смиренном принятии страданий, как важнейшее условие достижения благодати, - одна из центральных идей в исихастской традиции. В этом отношении принципиальное для декорации Феодоровской церкви значение имеет расположение в алтаре цикла Страстей Господних, определяющее главную интонацию идейной направленности росписи, основные элементы которой так или иначе подчинены теме сопричастности к крестной жертве Христа через уподобление Его добровольным страданиям. В финальной части программы (композиции северного рукава наоса) эта интонация сменяется торжественным ликованием, сопровождающим победный образ Христа – Солнца праведных, освобождающего человечество от тьмы преисподней к жизни будущего века и триумфально возносящегося на небеса (в располагавшейся выше сцене «Вознесение»). Такой христоцентризм в большой степени соответствует общему характеру богословия Григория Паламы, выводящего человека на необычайную высоту в его способности к Богообщению и принятию Божественной благодати.

Тематическая направленность некоторых значимых частей иконографической программы, как показывает её исследование, во многом совпадает с центральными богословскими положениями учителей исихазма о фаворском свете как мистическом опыте Богообщения, действии божественных энергий, аскезе и смиренномудрии как путях и условиях, приближающих человека к созерцанию Божественного света и снисканию благодати. Наиболее ощутимо это выразилось на уровне состава изображений, их топографии и системы взаимосвязей в рамках ансамбля, и – хоть и в меньшей степени - нашло место в иконографической структуре отдельных композиций («Благовещение» с изображением светильника, повторяющего силуэт сидящей перед ним Богоматери; семистолпие в сцене «Покров»). Эти и другие особенности феодоровской росписи, к которым следует добавить повсеместное в храме присутствие таинственных светящихся и переливающихся сфер и ромбов - мистических фигур, которые едва ли можно причислить к чисто декоративным элементам – позволяют считать ансамбль фресок церкви Феодора Стратилата одним из самых красноречивых свидетельств проникновения в храмовую декорацию актуальных для своего времени исихастских умонастроений. Анализ феодоровской программы декорации показывает, что такое проникновение осуществлялось не «стихийно», бессознательно, в виде смутных отголосков широко распространившегося богословского течения, но достигло достаточно высокого уровня осмысления, получая в рамках данного ансамбля оригинальную интерпретацию. Эту осознанность в идейной ориентации при создании общего замысла росписи, помимо высокой концентрации определенных «исихастских» тем и образов, на наш взгляд, выдает один своеобразный элемент декорации – размещение в верхней части вимы четырех медальонов с изображениями святителей, носящих одно имя – Григорий. Как кажется, подчеркнутым выделением из обширного святительского пантеона носителей лишь этого имени создатели программы имели цель обессмертить имя учителя безмолвия, незадолго до появления росписи канонизированного в Константинополе. При всей традиционности объединения тезоименитых святых, в данном случае нельзя не усмотреть некий своеобразный художественный «омоним» Григория Паламы, чье учение, по-видимому, столь вдохновляло создателей росписи. Показательно и то обстоятельство, что признаки этого учения отобразились в росписи храма не монастырского, а городского приходского – тем самым, как кажется, позиция Григория Паламы и его последователей относительно того, что исихия, «беспрестанная молитва», адресована не только монахам, но и ко всем христианам без исключения, - получала здесь средствами живописи убедительную поддержку.

В третьей главе диссертации представлен подробный анализ художественной системы фрескового ансамбля церкви Феодора Стратилата, рассматриваются проблемы стиля росписи и судьбы «экспрессивного» направления позднепалеологовского искусства, наиболее ярко и последовательно проявившегося в группе новгородских памятников монументальной живописи второй половины XIV в. – церквей Успения на Волотовом поле, Спаса на Ильине и Феодора Стратилата на Ручью.

Анализ художественных особенностей росписи позволяет выявить несколько манер, отличающихся и по уровню мастерства, в которых проявляются по меньшей мере три творческих индивидуальности, почти на равных участвовавшие в создании этого ансамбля и определившие его неоднозначный, ускользающий от четких определений характер. Одна из этих индивидуальностей наиболее отчетливо проявилась в росписи купола, имеющей внешнее сходство с купольной декорацией церкви Спаса на Ильине. Вместе с тем, в наборе жестов, деталей одеяний и немногочисленных аксессуаров нельзя не заметить и бесспорных заимствований из волотовского ансамбля. В моделировке форм также не чувствуется самостоятельной системы: приемы Феофана и волотовского живописца, воспринятые несколько поверхностно и схематично, чередуются или комбинируются. Тем не менее, работавший в этой части Феодоровской церкви мастер создал выразительную серию индивидуализированных образов-«портретов» пророков, отличающихся от феофановских и волотовских большей открытостью и проникновенностью внутреннего мира.

В декорации наоса на первый план выдвинулось искусство других живописцев – мастеров многофигурных композиций, склонных к сложным пространственным построениям и динамичной выразительности сценических решений. В их художественных приемах много общего с фресками церкви Успения на Волотовом поле. Это сходство порой более, порой менее очевидно, что представляется результатом творчества не одного, а нескольких живописцев разного уровня, так или иначе ориентировавшихся на волотовские модели. Вместе с тем различия, касающиеся художественных средств, индивидуальных приемов живописной моделировки и самого художественного «почерка» демонстрируют подчиненность работавших в наосе живописцев творческой воле какого-то одного мастера, сформировавшего собственную живописную систему.

Этот мастер, по-видимому, расписал преимущественно верхние зоны, требующие опыта быстрой работы, но эта часть декорации до нас дошла лишь в малой степени. Сохранившиеся участки его росписи демонстрируют во многом аналогичные волотовским живописные приемы и узнаваемые качества индивидуального рисунка, позволяющие предполагать работу в Феодоровской церкви самого волотовского мастера. Однако его манера приблизительно за полтора десятилетия, разделивших эти ансамбли, по-видимому, претерпела закономерные изменения: открытая, направленная вовне экспрессия и блистательная легкость волотовской живописи уступила в Феодоровской церкви место более сдержанному, лаконичному в средствах, но столь же узнаваемо-свободному динамичному артистизму; переливчатая «импрессионистическая» полифония цвета была переведена на язык, колористически более аскетичный, но не менее выразительный; в фигурах проявилась тяга к обобщенным решениям, что наделило их новой монументальностью, а прежняя экстатичная порывистость движений свелась к отдельным немногословным, но эмоционально заряженным и точным жестам, в которых сосредоточен смысл происходящего. Все случайное и временное исчезло; осталось самое необходимое. История искусства знает немало примеров, когда именно в таком направлении – от яркой полнозвучности или темпераментной взволнованности художественного языка к его минимализму, к углубленному проникновению в суть явления – шли в своих исканиях выдающиеся мастера различных эпох.

В остальной части ансамбля нарастание графической схематизации и некоторой сухости белильной разделки приобрело более выраженный характер, в противовес живописным качествам, которые свелись к весьма ограниченному репертуару отработанных приемов. Очевидное стремление дать проникновенный рассказ, выразительно обозначив эмоциональный «рисунок» сюжета, рождает особый пластический и образный строй, обнаруживающий творческую индивидуальность еще одного – уже третьего живописца, который в декорации феодоровского наоса, по-видимому, был главным помощником ведущего мастера и исполнил значительную часть ансамбля. Волей случая живопись этого мастера сохранилась в большей степени, и поэтому именно с нею обычно ассоциируется общий характер росписи церкви Феодора Стратилата.

Наличие греческих надписей в феодоровского стенописи позволяет предположить византийское происхождение по крайней мере одного из её исполнителей. О выраженном тяготении к византийской традиции говорят и элементы имитации живописными средствами архитектуры храма на четырех колоннах, а также особое отношение к свету – как реальному, преображающемуся в пространстве храма в аналог нетварного, так и изображаемому, в чем нельзя не усмотреть влияния паламитских идей. Предположительно тем же комплексом идей инспирированы и «аскетические» свойства колорита, в котором особую роль играет виртуозная «светопись» с использованием белил различной плотности, вероятно, изначально иногда подцвеченных.

Принимая раннюю (1363 г.) датировку волотовской росписи, логично предположить, что её стиль к моменту создания феодоровского ансамбля прошел в Новгороде некую эволюцию и адаптацию. В этот промежуток здесь было построено свыше десятка церквей, и едва ли волотовскому мастеру приходилось искать работу в других землях. За этот период из представителей местной среды вполне могло сформироваться устойчивое ядро его артели, к которому уже можно применять понятие «школа». В этой художественной среде, по-видимому, и вырос третий из феодоровских мастеров. Усвоив многие черты и типажи волотовской живописи, но повторяя их с менее выраженным вкусом к пластической передаче объема, этот мастер привнес в ансамбль чутко уловленные новые веяния – общую смягченную лирическую интонацию образа, склонность к редуцированным приемам изображения человеческой фигуры, обнаруживая при этом тягу к эстетизации, проявляющую себя в изысканном рисунке и несколько схематизированных приемах «светописи».

Художественные особенности росписи церкви Феодора Стратилата находят соответствия в так называемом «экспрессивном» направлении позднепалеологовской живописи, обозначившемся еще в первой половине столетия в художественной среде, выражавшей аскетические идеалы монашества. Несмотря на широкое распространение и сравнительно продолжительное существование, это направление, строго говоря, не обрело выраженных качеств стиля: его свойства подчас оказывались в той или иной степени присущи самым различным, никак не связанным между собою произведениям палеологовской живописи, от восходящих напрямую к классической традиции константинопольского круга до антиклассических в своей основе стилистических пластов искусства периферии. Это направление правомерно обозначить как одну из характерных художественных тенденций, которая на каких-то этапах и в определенной среде актуализовалась, становясь одной из ведущих, обнажая «нерв» эпохи и отражая определенный духовный опыт, но никогда не рождала принципиально новых способов пластического мышления. В самой же Византии, независимо от различных тенденций, магистральная линия искусства развивалась как цепь возобновлений («реприз») классической формы, как всегда существовавшая для греческих живописцев возможность обращения к более ранним классическим стилям.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»