WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

Теоретическая и практическая значимость работы. Содержащиеся в диссертации положения и полученные выводы ведут к научному пониманию проблем социокультурного функционирования оперного театра на современном этапе. Результаты данного исследования могут быть использованы для разработки новой социокультурной политики современного российского оперного театра, а также при подготовке лекций и практических занятий по социологии культуры, социологии искусства (социологии театра и социологии музыки), социологии свободного времени и досуговой деятельности, социальной культурологии, социальной психологии, театрального менеджмента.

Структура диссертации. Решением основных задач исследования обусловлена структура данной работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, степень её разработанности в современной науке; определяются цель и задачи исследования; формулируются объект и предмет исследования; раскрываются научная новизна и практическая значимость диссертационной работы.

В первой главе «Социокультурная роль оперного театра в современных условиях» проанализированы вопросы теоретического и методологического исследования проблемы ценностей в зарубежной и отечественной социологии. Выделены социологические подходы к определению понятия ценности и ценностной ориентации. Выявлены трансформации ценностных ориентаций зрителя в современном контексте развития оперного искусства. В рамках анализа оперного театра как социокультурного института, представлены основные концепции к определению функций искусства, предложенные эстетиками и социологами. Систематизированы социологические и социально-психологические подходы к определению понятия публики. Открыта проблематика теоретического исследования публики как социальной общности. Обозначено различие между понятиями «публика» и «аудитория». Показаны необходимость проведения, а также методологические и методические аспекты социологического исследования театральной аудитории. Приведены основные социологические и социально-психологические типологии театрального и музыкального зрителя, предложенные отечественными и зарубежными социологами. Освещены наиболее целесообразные социокультурные формы взаимодействия оперного театра со своим зрителем.

Первый параграф «Трансформация ценностных ориентаций зрителя в современном контексте развития оперного театра как социального института». В современной западной социологической мысли при рассмотрении предмета социологии театра обычно опираются на два течения общей теоретической социологии: либо на неомарксизм, либо на структурный функционализм. Мы будем опираться на структурно-функциональный подход, в рамках которого рассматриваем оперный театр как социальный институт. Подход к театру как социальному институту рассматривался такими социологами-практиками, как Г. Дадамян, А. Алексеев, О. Божков, М. Каган, В. Дмитриевский, В. Волков. Под исследованием театра как социального института, подразумевается раскрытие и анализ его социальных функций. В рамках данного параграфа выдвинуто ряд концепций, рассматривающих многообразие функций искусства.

Оперный театр как социальный институт способствует процессу становления и формирования ценностных ориентаций зрителей. Институциональные формы общения зрителя и театра определяют некую духовную практику, в рамках которой реализуется целый комплекс духовных потребностей человека, и, прежде всего потребность в искусстве, которая требует социологического истолкования. Процесс взаимодействия оперного искусства и личности несёт в се­бе смысложизненные ценности, определяет его эстетическое развитие, личностное новообразование. Приглашая зрителя к сопереживанию, оперный театр формирует в его сознании определённые смыслы, цели, потребности, художественные критерии, вкус. Поскольку набор ценностей, которые усваивает человек в процессе социализации, «транслирует» общество в целом и оперный театр как общественный институт в частности, то исследование системы ценностных ориентаций зрительской аудитории оперного театра, в особенности молодёжной, представляется актуальной проблемой в ситуации серьёзных социокультурных изменений, когда отмечается некоторая «размытость» общественной ценностной структуры.

Аксиологический подход к истолкованию содержания понятия «культура» исходит из того, что последняя понимается как совокупность лучших творений человеческого духа, высших непреходящих духовных ценностей, созданных человеком. Являясь ключевым понятием аксиологии, ценности - это некие обобщённые представления людей о целях и нормах своего поведения, то есть существующие в сознании каждого человека смыслы и ориентиры, с которыми индивиды и социальные группы соотносят свои действия. Здесь мы приводим определения понятия ценности наиболее известных зарубежных и отечественных исследователей аксиологической проблематики. Среди существующего множества классификаций ценностей используются разные критерии. Относительно распределения по сферам общественной жизни, типологически ценности могут быть социальными, политическими, нравственными, религиозными (идеологическими), художественно-эстетическими, семейно-родственными, трудовыми. В нашем случае нас интересуют художественно-эстетические ценности.

Поведение людей в обществе определяется прежде всего их ориентацией на определённые ценности, то есть ценностные ориентации. Понятие ценностные ориентации как категорию анализа впервые использовали американские социологи У. Томас и Ф. Знанецкий. Ценностные ориентации - это элементы структуры личности, характеризующие содержательную сторону её направленности, в том числе избирательное отношение человека к материальным и духовным ценностям, систему его установок, убеждений, предпочтений, выраженные в поведении. В данном параграфе приводятся определения понятия ценностной ориентации С. Клакхоном, Г. Аванесовой, Ф. Минюшевым, А. Битуевой, В. Ядовым, И. Квасовой.

Общеизвестно, что всякое изменение структуры общества ведёт за собой переоценку ценностей. В свою очередь, изменение ценностных ориентиров приводит к серьёзным последствиям в обществе. Аксиологическая проблематика особенно актуальна для обществ, переживающих кризисные явления, в периоды, когда утверждается новая нормативно-ценностная модель общества, когда ценностные различия оказывают существенное влияние на функционирование и развитие социума. Речь идёт о ценностном наполнении перехода социетальной системы к новому качеству. Рост различных видов средств массовой информации существенно изменил характер выразительных средств оперного театра, породив новые формы его общения с публикой. Театр рекрутирует публику из аудитории, уже приобщённой к массовой культуре. Сегодня активно моделируется новая структура ценностного сознания «потребительского» общества, что ведёт к утрате востребованности просветительских ценностей и эскалации интереса к гедонистическим, согласно которым культура должна доставлять удовольствие, развлекать, успокаивать. Хотя, не стоит забывать, что в иерархии функций художественной культуры развлечение выступает не только параллельно с воспитательными задачами, но особенно активно проявляет себя на подготовительном этапе привлечения человека к искусству и потому играет весьма важную роль в процессе приобщения зрителя, особенно молодого, к культуре.

Изменение отношения к культуре, считает Т. Абанкина, во многом возникло как отклик на глобальные тенденции общественного развития28. Переход к постиндустриальному обществу обусловлен качественными изменениями в потребностях, ценностных ориентаций и мотивациях социального поведения, которые приводят к переменам социальной жизни во всех её сферах, в том числе и в сфере культуры. Происходит ценностная переориентация людей, подразумевающая приоритет таких ценностей в современном обществе, как «автономность и самовыражение личности, свободное время и досуг, приватная жизнь»29. Сетевые структуры в сфере культуры стремятся не к монополизации, а к развитию партнёрских отношений, обеспечивающих устойчивость системы в целом и возможность реализации крупномасштабных проектов. Сфера досуга становится важнейшей социальной подсистемой постиндустриального общества, коренные изменения которой приводят к созданию концепции «цивилизации досуга», в рамках которой товары и услуги сферы культуры становятся предназначенными для удовлетворения (согласно теории «иерархии потребностей» А. Маслоу) потребностей «высокого порядка»: самоутверждения, социальной принадлежности.

С другой стороны, проникновение механизмов рыночной экономики в сферу культурной жизни приводит к ослаблению социокультурной роли зрителя. Современный социум неуклонно дифференцируется, что непосредственно отражается и на поведении личности в сфере оперного искусства. Расширение аудитории в связи с бурным развитием технических средств распространения искусства сделало публику более анонимной и внутренне разобщённой, что усилило процессы «атомизации» и индивидуализации публики. В результате режиссура теряет ощущение публики и начинает функционировать как замкнутая художественная система. Происходит дифференциация и спроса, и предложения на рынке искусств. Таким образом, необходимо формирование действенных информационных связей между оперным театром и зрительской аудиторией. Назрела необходимость формирования социологической базы данных, показывающей не только картину зрительского спроса в его статике и динамике, но и воздействие репертуарного предложения на формирование ценностных ориентаций зрительской аудитории.

Второй параграф «Отечественные и западные концептуальные подходы к определению понятия публики». Рассмотрение социального функционирования искусства находится в прямой зависимости от рассмотрения публики. Система функционирования искусства как социально организованного процесса воспроизводит структуру публики, свойственную определённому периоду развития общества, в то же время структура публики во многом определяет и систему функционирования искусства.

В данном параграфе предложены некоторые концепции к определению понятия публики. Публика является объектом междисциплинарного исследования: социологии, социальной психологии, эстетики, истории искусства. Проблематика публики была включена в сферу социологии искусства благодаря Э. Геннекену, который в публике («группе почитателей») впервые увидел однородное и дифференцированное образование. Главным идеологом социологического подхода к публике был французский социолог Г. де Тард, рассматривающий публику как новую преимущественно «бесконтактную» форму интеграции массы и толпы, отличительным признаком которой является коммуникативность. В рамках теории французского учёного Л. Ле Бона, выделявшего четыре типа толпы, театральная публика относится к типу «конвенциональной» толпы, представляющей собой совокупность индивидов, собравшихся с определённой целью, в определённом месте и в определённое время. С. Московичи рассматривает публику как «рассеянную толпу», где формирующим фактором является развитие средств массовой коммуникации. А представитель символического интеракционизма Г. Блумер – как «обусловленную» толпу, отличительным признаком которой является упорядоченная деятельность составляющих её индивидов.

Публику как тип социальной общности изучают Я. Щепаньский, М. Громыко, В. Волков. Коллектив российских социологов во главе с Е. Дуковым под понятием публики предлагает понимать социально-психическую общность потребителей искусства. Н. Хренов, рассматривая социологический, социально-психологический и исторический аспекты изучения публики, последнюю как специфическую общность видит в качестве феномена поздних этапов в истории культуры, связанного с возникновением коммуникации. Как и Н. Хренов, В. Радаев также определяет сложное массовое образование публику как «порождение средств массовой коммуникации». Эту же традицию взглядов на публику поддерживает и Г. Козырев, понимая публику как «духовную и информационную общность людей, являющихся потребителями определённого духовного и информационного продукта»30. В. Добреньков и А. Кравченко, а также Г. Ашин общность публики относят к агрегатам.

Современный социолог С. Новикова, разделяя множество «реальных социальных общностей» на два широких подкласса («общности массовые» и «общности групповые») понятия публики и аудитории относит к понятию «массовой общности»31. В. Чернов приходит к определению публики как качественно «новой разновидности массы», основанной на «социокультурном единстве»32. Немецкий культуролог К. Ясперс «массу как публику» определяет как «связанные воспринятыми словами, мнениями люди, не разграниченные в своей принадлежности к различным слоям общества»33.

В. Нейгольдберг, анализируя роль театра на четырёх уровнях (общества, населения, аудитории и зрителя) определяет публику как группу. На необходимость при определении публики исходить из потребностей указывают К. Янг и Л. Фримен, рассматривающие публику как слабо связанную вторичную группировку, зависящую от общего интереса членов. Г. Суворова предлагает рассматривать публику как диффузную, случайную, неорганизованную группу – ассоциацию. Совершенно иначе понимает феномен публики В. Селиванов, утверждающий, что «быть публикой - это способность»34.

Немецкие социологи, рассматривая публику в качестве субъекта внутритеатрального процесса, разделились также на два лагеря в решении вопроса о том, обладает ли театральная публика структурой или к ней применимы признаки сообщества, массы. Х. Либер наделяет публику «признаком структуры»35. Ряд других немецких учёных достаточно скептически относятся к возможности определения публики как социальной группы. В. Хагеманн, К. Поершке и Р. Клеминг рассматривают публику как сообщество. М. Вагенер придаёт театральной публике свойства собрания, а К. Нюлен, Х. Шерер, К. Йеннихес, А. Зильберманн трактуют публику как вид массы.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»