WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 |

В более ранние времена понятие compositor могло означать дискантиста, музыканта, прославившегося той или иной новацией, но не творца музыкального произведения. Таково представление о композиторе в трактатах Иоанна Коттония «De musica» (XI – начало XII века), Якоба Льежского «Speculum musicae» (ок. 1330), Псевдо-Тунстеда «Quatuor principalia musicae» (1351). Понятие «compositor» имело ряд понятий-дублетов: в древней музыкальной практике можно обнаружить множество «профессий», обязанностью которых было сочинение музыки. Таковы cantor, factor, editor, auctor, artifex, magister, musicus, poeta и некоторые другие. Все эти случаи, однако, лежат за пределами современного понимания слова «композитор».

В эпоху Ренессанса понятие compositor начинает тяготеть к современному прочтению. И. Тинкторис в трактате «Liber de arte contrapuncti» перечисляет целую плеяду известных музыкантов, величая их композиторами. К ним относятся как представители новейших времен (novissimis temporibus), так и их наставники «в этом божественном искусстве». В их числе – Данстейбл, Беншуа, Дюфаи, Окегем, Регис, Бюнуа, Карон, Фоге51. Важной особенностью в указанный период является то, что деятельность композитора направлена не только на создание нового, но и на осознание ранее созданного (на показ старого в новом качестве).

Результат труда композитора – музыкальное произведение (opus). Будучи овеществленным в образцах res facta, произведение отчуждается от создателя и в дальнейшем продолжает жить отдельной от него жизнью. Большую роль в этом сыграла все набирающая силу письменная традиция, позволившая представить результат труда в виде законченного опуса. Сложившийся к тому времени нотационный аппарат такую возможность допускал. Дальнейшая профессионализация музыки сделала технические средства достаточно сложными, чтобы ею мог заниматься любитель, и в этом случае возникала надобность в науке о музыкальной композиции. В свою очередь специализация труда, мастерское владение техникой позволили композитору приобрести в глазах общественности столь недостающую ему социальную значимость и достоинство. Симптоматично, что с XV века сочинение музыки закрепляется как род деятельности в юридических актах, что происходит в истории впервые. В такого рода документах фигурирует именно слово «композитор», а не «певец», «музикус» или «магистр». С этой точки зрения первыми «официальными» композиторами, композиторами de iure (а не только de facto) следует считать Иоханнеса Мартини, принятого на службу герцогом Феррарским Эрколе д’Эсте в качестве cantadore compositore в 1474 году, Хенрика Изака, согласно контракту 1497 года зарегистрированного как componist, а также Якоба Обрехта, назначенного compositore de canto после И. Мартини в 1504 году все тем же герцогом Феррарским. Однако при всех обстоятельствах понимание композитора как важнейшего участника музыкального процесса, роль которого для общественного мнения самодостаточна, а назначение – создание произведений искусства (оригинальных и художественно неповторимых), придет довольно поздно – в конце XVIII века. Пока же композитор уподобляется мастеру, руководствующемуся при написании музыки понятием долга и полагающемуся скорее на ремесленническую сноровку, нежели на силу вдохновения.

Вторая и третья части диссертации содержат факсимиле и перевод трактата Адриана Коклико «Compendium musices» на русский язык, включая транскрипцию нотных примеров.

Трактат состоит из двух частей. В первой части («De his quae futuro musico sunt necessaria») рассматриваются сам предмет исследования – музыка («De musices definitione») и ее творцы («De musicorum generibus»). Далее читатель знакомится со звукорядом («Scala pro cantu figurato ac chorali», «De scalae diuisione», «Declaratio siue expositio mutationum scalae siue manus», «De mutationibus») и ладами («De tonis», «De inflexionibus et regula tonorum regularium, et irregularium»).

Во второй части («De musica figurali») изучаются ноты и паузы, их виды и знаки нотации («De nominibus ualoribusque notarum et pausis, earumque signis usitatis»), ведущие лигатуры («De ligaturis temporis perfecti et imperfecti»), точки («De punctorum diuersitate») и виды пролаций («De prolationibus usitatis», «Tabula pro forma prolationum cognoscenda»). Затем рассматриваются понятия такта и мензуры уменьшения и увеличения («De tactu et mensura diminutionis et augmentationis»). А. Коклико также пишет о различных способах украшений, принятых в пении («De elegantia, et ornatu, aut pronuntiatione in canendo»), о правилах контрапункта («De regula contrapuncti») и композиции, а также о синкопах нот и о лигатурах («De compositionis regula, et notarum sincopis, et ligaturis»).

Трактат включает огромное число примеров, иллюстрирующих основные положения теории. При изложении самой теории Адриан Коклико целиком отталкивается от бытующей практики (usus et practica), образцами которой для него служили сочинения великого Жоскена Депре. Именно на них ориентируется автор трактата, справедливо считая все созданное Жоскеном образцом ars perfecta.

В заключении суммируются ведущие положения диссертации, проводится параллель с некоторыми явлениями в современной музыке. Подчеркнуто, что ушедший XX век, особенно его 2-я половина, внес некоторые коррективы в трактовку привычных понятий «музыка», «музыкант», «композитор», «исполнитель» и некоторых других. В толковании музыки поколением музыкантов 2-й половины ХХ века вновь начинает доминировать научноестественный концепт, и признание за музыкой права быть искусством часто оспаривается аналогичными притязаниями со стороны науки. «Так что же такое музыка» – ставит вопрос в своей работе «Эстетика и фетиши» Пьер Булез и отвечает: «Это одновременно и искусство, и наука, и ремесло»52. Надо полагать, музыка все более стремится к тому, чтобы быть наукой, о чем свидетельствуют математические методы композиции Я. Ксенакиса, физико-математические и структурно-лингвистические опыты П. Булеза и астрологические пристрастия К. Штокхаузена. Другая сторона в понимании музыки связывает ее происхождение с областью Божественной эманации, в чем без труда узнается боэциановская концепция Musica Mundana, то есть концепция Божественной Музыки. Сторонником подобной идеи, как известно, выступает К. Штокхаузен.

В современной практике все сильнее утверждается понятие музыканта. Но музыканта не в привычном для нас образе исполнителя (певца или инструменталиста), а в старом значении этого слова – musicus – человека, обладающего знаниями в различных областях человеческой деятельности (философии, науки, техники, искусства); знаниями, помогающими постичь гармонию мироздания и воплотить ее средствами музыкального звука. Musicus 2-й половины ХХ века совмещает в себе творца, мастера, художника (в широком смысле слова), композитора, исполнителя, теоретика, философа, общественного деятеля, причем рассуждения о его особом даре (своего рода романтический миф) становятся не более чем общим местом. Творец не обременен специальным даром легкого общения со звуком, языком, слушателем. Мастер не обязан пребывать в ожидании вдохновения, он должен уметь создавать музыку и всегда быть готовым работать с любым материалом. Необходимость предварительной подготовки материала, сложность и трудность этого этапа способны несколько охладить пыл человека, подобную работу предпринявшего, но сама организация музыкального материала включает в себя некую тайну и затраченные на реконструкцию материи силы с лихвой окупятся, поскольку через тайну и посредством тайны объект становится музыкальным явлением.

* * *

В своем стремлении осмыслить мир в художественной форме мы неизменно обращаемся к опыту старых мастеров. Особый интерес в этом отношении представляет эпоха Ренессанса. Музыка этого времени поражает не только развитой техникой, но и этической силой, в ней удивительным образом сочетаются высокая степень рационализма и глубина постижения внутреннего мира человека. Она, как замечено в трактате «Compendium musices» Адриана Коклико, «повелевает страстями» и «одаряет сладостными утешениями павших духом», «отзывает спесь от мятежной души человека» и «не позволяет запятнать руки», а подчас даже «удерживает непозволительное кипение пылкой плоти» и, подобно узде, «управляет нашей душой»53. Гармоничность, благородство, совершенство – качества, которые особенно привлекают нас в музыке XV–XVI веков и более всего актуальны для нашего времени.

В искусстве Нового времени установилась иная система ценностей, иные творческие закономерности. Однако колоссальный потенциал, заложенный в искусстве Возрождения, в той или иной мере сказался и в других художественных стилях. Особенно сильным было его влияние на нашу эпоху. Дело не только в том, что в современной музыке мы сталкиваемся со случаями реставрации отдельных приемов, техники письма, истоками уходящих в практику прошлых времен; шире – в принципах формообразования, в ладовых, фактурных закономерностях, в особенностях тематизма, в понятийно-терминологическом аппарате музыки XX–XXI веков возможны параллели с эпохой Ренессанса. Это свидетельствует о неразрывной связи времен, об общности творческих установок, в конечном счете, о преемственности – одном из всеобщих законов исторического развития. Поэтому знание прошлого может стать залогом успешного постижения музыки последующих эпох, включая современность.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

  1. Адриан Пети Коклико. Compendium musices (1552) / Публ., пер., исслед. и коммент. Н. И. Тарасевича. – М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. – 500 с. – 31, 5 п. л.
  2. Программа «История искусствознания» (Музыка) // Программы кандидатских экзаменов «История и философия науки» («История науки»). «Культура и искусство» / Сост. Н. И. Тарасевич. – М.: Гардарики, 2004. – С. 41–108. – 2 п. л.
  3. Программа дисциплины «Полифония» федерального компонента цикла специальных дисциплин в Государственном образовательном стандарте высшего профессионально-го образования второго поколения / Сост. Н. И. Тарасевич. – М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2004. – 3, 75 п. л.
  4. Полифоническая терминология в старинных трактатах // Программа-конспект дисциплины «Полифония». Специальность 051400. Музыковедение / Сост. Т. Н. Дуб-равская. – М.: УМО, 2003. – C. 15–17. – 0, 1 п. л.
  5. О понятиях «музыка», «музыкант» и «композитор»: история и современность // Музыко-ведение (приложение к журналу «Музыка и время»). – 2007. - № 5. – С. 2–8. – 0, 75 п. л.
  6. Понятие «musica reservata» в трактате А. Коклико «Compendium musices» // Музыка и время. – 2007. – № 4 (принято к печати 19. 07. 2006). – С. 9–13. – 0, 6 п. л.
  7. О понятиях «контрапункт» и «композиция» в трактате А. Коклико «Compendium musices» // Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»). – 2006. – № 5. – С. 17–23. – 0, 75 п. л.
  8. А. П. Коклико. Краткое руководство по музыке. Фрагменты / Пер. и коммент. Н. И. Тарасевича // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения. Сб. ст. по материалам науч. конф. Приложение. – М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова; НПФ «ТС–ПРИМА», 2006. – С. 372–384. – 1, 2 п. л.
  9. Понятие «musica» и «musicus» в трактате А. П. Коклико «Compendium musices» // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения. Сб. ст. по материалам науч. конф. – М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова; НПФ «ТС–ПРИМА», 2006. – С. 71–86. – 1, 3 п. л.
  10.  Musica Reservata // Старинная музыка. – 2006. – № 3–4. – С. 42. – 0, 1 п. л.
  11.  Коклико (Coclico) Адриан Пети // Старинная музыка. – 2005. – №. 3–4. – С. 37–38. – 0, 1 п. л.
  12.  О дефинициях «musicus» и «compositor» (на материале трактатов средневековья и Ренессанса) // Московская школа: взгляд из XXI века (вопросы композиторского и исполнительского творчества): Науч. чтения памяти М. М. Ипполитова-Иванова. – М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2004. – С. 72–78. – 0, 2 п. л.
  13.  Адриан Пети Коклико и его трактат о музыке // Старинная музыка. – 2003. – № 1. – С. 9–13. – 0, 8 п. л.
  14.  Из истории учения о сложном контрапункте (Дж. Царлино, Т. Морли) // Проблемы изучения и исполнения полифонической музыки: Сб. науч. тр. – Тверь: Тверской пед. колледж, 1997. – С. 124–132. – 0, 4 п. л.
  15.  Сложный контрапункт: теория и творческая практика // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 140, № 2. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. – С. 66–78. – 0, 5 п. л.
  16.  «Repleatur os meum laude»: мотет Жаке – месса Палестрины // Русская книга о Палестрине: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 33. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. – С. 154–167. – 0, 6 п. л.

Общий объем публикаций по теме диссертации составил 44, 6 п. л.


1 В скобках указан автор перевода, комментария и исследования.

2 Поспелова Р. Л. Западная нотация XI–XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). – М.: Композитор, 2003. – С. 9–10.

3 Там же. – С. 23.

4 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. – М.: Музыка, 1966. – С. 383–386.

5 Coclico A. P. Musical Compendium / Trans. by A. Seay. – Colorado: Colorado Springs, 1973.  

6 Coclico A. P. Compendium musices / Faksimile–Neudruck hrsg. von Manfred Bukofzer // Documenta musicologica. IX. Erste Reihe: Druckschriften– Faksimiles / Association Internationale des Bibliotheques Musicales / Internationale Gesellschaft fr Musikwissenschaft. – Kassel-Basel: Brenreiter, MCMLIV. В дальнейшем – Coc.

7 Ефимова И. В. Источниковедение древнерусского церковно-певческого искусства: Учеб. пособие. – Красноярск: КГИИ, 1999. – С. 4.

8 Программа «История искусствознания» (Музыка) // Программы кандидатских экзаменов «История и философия науки» («История науки»). «Культура и искусство» / Сост. Н. И. Тарасевич. – М.: Гардарики, 2004. – С. 41–108; Программа дисциплины «Полифония» федерального компонента цикла специальных дисциплин в Государственном образовательном стандарте высшего профессионального образования второго поколения / Сост. Н. И. Тарасевич. – М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2004.

9 Crevel M. Coclico Adrianus Petit // MGG II. – S. 1523.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»