WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

В жанре кондукта и мотета глагол facio (re) отражает характерную для них практику прилаживания голосов к уже имеющемуся (или имеющимся) и означает не столько «сочинить», сколько соотнести мелодии друг с другом. Необходимые рекомендации дает Эгидий де Мурино: «Tunc si vis facere motetum cum quatuor…» («Если хочешь сочинить четырехголосный мотет…»)40. В таких обстоятельствах музыка скорее не сочинялась, а компоновалась. Такого рода «сочинение» отражали специальные понятия, которыми авторы трактатов о музыке охотно пользовались – modus faciendi, modus operandi (способ сочинения). Modus operandi дисканта, кондукта, мотета описывают Аноним I («De musica antiquа et nova»), Псевдо-Тунстед («Quatuor principalia musicae»), Франко Кёльнский («Ars cantus mensurabilis»), modus faciendi фигурирует у Анонима IV («De mensuris et discantu») и Иеронима Моравского («Tractatus de musica»).

Если же речь заходила о сочинении музыки, близком современному, предпочитали глагол invenio (re). Его специфика в полной мере сказывается в жанре кондукта, для которого тенор мог не заимствоваться, а сочиняться. Так, желающим сочинить, точнее, «собрать» кондукт из отдельных голосов («quia qui vult facere conductum») Франко Кёльнский советует, прежде всего сочинить (придумать, изобрести) такой красивый напев, какой только возможен («primum cantum invenire debet pulchriorum quam potest»)41. То же различие между глаголами facio (re) и invenio (re) наблюдается у Анонима I («De musica antiqua et nova») опять же в связи с техникой кондукта: «Qui vult ergo conductum facere, primo cantum invenire debet» («Тот, кто хочет сочинить кондукт, прежде всего должен придумать напев»)42.

Позже (в XV–XVI веках) смысловые различия между глаголами стираются, и глагол facio (re) получает современную трактовку, уподобляясь глаголу compono (re). Подобным же образом менялось и отношение к понятию factor. Связано это с новыми воззрениями на саму музыку, признанием за ней статуса письменной композиции. И если на раннем этапе бытования устной традиции певец уподоблялся импровизатору (discantor), то на этапе письменном закрепился в качестве сочинителя (factor, compositor).

Artifex auctor poeta. Образованное от существительного ars и глагола facio (re), слово artifex имело широкий круг значений: мастер, художник, специалист, знаток, творец, создатель. И хотя все эти нюансы, безусловно, в слове присутствуют, прежде всего artifex – это познавший глубины ремесла мастер, высокого класса специалист, достигший совершенства в своем деле. Такая трактовка термина досталась нам в наследство от средневековья, для которого не существовало авторов и произведений искусства, но были мастера и хорошо сделанные вещи. Иоанн Тинкторис говорит о свойственном любому мастеру желании испытывать наслаждение при виде собственного творения, когда оно совершенно («Proprium etenim est cuiuslibet artifices suo delectari artificio maxime dum id perfectum fuerit»)43.

Значение слова «artifex» как творца, создателя, если говорить о музыке, пересекается с понятием «compositor». В трактате Ламберта «De musica» (XIII век) artifex выводится через взаимосвязь практической и теоретической форм деятельности44. Эту же мысль почти дословно повторяет Псевдо-Тунстед, автор трактата «Quatuor principalia musicae» (1351)45. Уподобление мастера музыканту, создателю-творцу и наставнику также содержит «Summa» Псевдо-Муриса: «…artifex, qui est musicus, novi et regularis cantus inventor» («…мастер, кто есть музикус, создатель нового и правильного напева»)46.

Понятие artifex могло использоваться в возвышенном значении и ассоциироваться с мифологическими и библейскими персонажами, такими как Амфион, Орфей, Иувал и другими. Иногда в группу творцов музыки, чьи заслуги сводились к изобретению самой музыки, попадали и личности реальные, действительно сыгравшие решающую роль в ее развитии. Такими общепризнанными авторитетами, заслужившими громкое звание artifex, почитались Пифагор, Аристотель, Боэций, Гвидо, Витри. В таком случае artifex смыкалось с понятием изобретателя (inventor), отличительное качество которого – умение творить «новое и неслыханное».

Близкое понимание имело и слово auctor, означавшее создателя, основателя, творца, писателя, автора, а применительно к музыкальному искусству еще и композитора. Хотя значения artifex и auctor приблизительно совпадали, все же некоторые отличия между ними были. В понятии auctor в большей степени подчеркивался момент принадлежности творения тому или иному человеку – писателю, скульптору, художнику или композитору. В слове artifex доминировал концепт ремесла, умения, и решающим становится безупречное мастерство, изобретательность и владение всем возможным арсеналом техники. Одновременно artifex – и творец, поскольку высочайший уровень профессионализма позволял ему создавать дивные вещи. Мастера можно назвать автором (и в каждом отдельном случае писателем, художником, скульптором, композитором), но в нем всегда чувствуется творец, знающий свое дело созидатель. Иными словами, auctor создает вещи (картины, романы, пьесы, музыку) трудом, artifex же творит шедевры силой мастерства и таланта.

Параллель «композитор – поэт» для эпохи Ренессанса не столь актуальна, во всяком случае, в ракурсе, характерном для Нового времени. Древнее понятие poeta, означавшее поэта, стихотворца, теснейшим образом увязано с проблемой «музыка и слово», причем в древнем, синкретическом, понимании. В эпоху средневековья и Ренессанса единство «композитора-поэта» распадается. Создателей произведений называют авторами, мастерами, музыкантами, композиторами, сочинителями, но не поэтами. Зато авторы монодических од и элегий, положенных на музыку, – жанров, получивших расцвет в ту же эпоху и призванных оповестить о возрождении старинных форм, вновь величают себя поэтами. Таким поэтом, признанным современниками «poeta laureatus», то есть «поэтом, увенчанном лавром», считался Генрих Глареан, известный гуманист. А вот Петр Тритоний, музыкально озвучивший оды Горация, известный композитор Людвиг Зенфль, гармонизовавший мелодии Тритония и Бенедикт Дуцис, переложивший стихи того же Горация для двух, трех и четырех голосов, претендовать на звание поэта вряд ли могли, поскольку озвучивали тексты чужие, а не собственные. Для них предпочтительными были бы, вероятно, понятия auctor, factor, compositor. Новую жизнь понятие «поэт» обретет, как показала Л. В. Кириллина, во времена Бетховена47.

Notator. Нотирующий музыкант, или нотатор (лат. notator) – еще один представитель музыкального «семейства». Так назывался музыкант, обладающий навыком записи (нотирования) музыки. Процесс записывания музыки посредством специально предназначенных для этого знаков отражали глаголы noto (re), neumo (re), scribo (re), describo (re). Адриан Коклико в трактате «Compendium musices» не упоминает эту категорию музыкантов, поскольку она не характерна для 2-й половины XVI века. Хотя еще в предыдущем столетии «специализация» нотатора была достаточно востребована, ввиду необходимости уметь записывать мензуральную музыку.

Понятие «notator» свидетельствует о его исключительной важности для эпохи полуустной, полуписьменной традиции. Культура Нового времени, целиком ориентированная на фиксацию текста, автоматически связывает в своем сознании эти два, неразрывных, с ее точки зрения, момента – сочинение и запись сочиненного. Именно запись выступает необходимым условием существования музыкального произведения. Культура же средневековья (в особенности) и ренессансная (отчасти) несли в себе черты устного бытования, которому еще чужд абсолютный культ письменности. В этом смысле певец выступал и творцом (factor, compositor), и исполнителем (cantor, discantor) напева.

История музыки знает имена многих великих нотаторов. Одним из них был Гвидо Аретинский, изобретатель самой музыки, как полагали древние. Труд Анонима IV «De mensuris et discantu» (ок. 1270) в число достойных уважения включает мастеров, работавших в парижской соборной капелле Notre Dame между серединой XII и серединой XIII века: Леонина, Перотина, Роберта де Сабийона, Пьера де ла Круа, Иоанна де Гарландиа, Франко Кёльнского, Пьера Тротума.

Категория нотатора упоминается в предисловии к трактату «Ars cantus mensurabilis» Франко Кёльнского, в трактате «Introductio musice», приписываемом Гарландиа, в трудах Якоба Льежского «Speculum musicae» (ок. 1330), Анонима IV и некоторых других. Нотаторами, или нотирующими, то есть специально обученными записи и считыванию знаков музыкантами, могли быть сами исполнители – певцы (musici cantores), и тогда функции певца и нотатора совпадали: певец, считывая мензуральные знаки, мог разучить пьесу «с листа», а не «с голоса», с подачи специально приставленного для этой цели специалиста. Рядовые певцы обычно не знали или плохо знали нотационное учение, навыками нотирования и чтения мензуральных знаков обладали руководители певцов, часто именитые музыканты.

Заметим, что проблема нотации, то есть записи нотного текста возникала в том случае, когда музыканты имели дело с образцами музыки записываемой, прежде чем быть исполненной. Именно тогда и появлялась надобность в «музыкальных певцах и записывающих напевы» («musicis cantoribus et cantuum notatoribus»), как их именует Якоб Льежский48. Если же речь заходила о пении дисканта (импровизации), тогда потребность в нотаторе могла отсутствовать.

С XVI века, со времени стабилизации нотации и ее заметного упрощения уходит и надобность в нотаторе как специально обученном музыканте. Отныне запись музыки становится делом простым, даже обыденным, а умение фиксировать музыку – привилегией, доступной любому начинающему музыканту. Специализация notator постепенно отмирает, и сам глагол notare приобретает универсальное значение «писать», «сочинять» музыку, автоматически предполагая ее запись.

Magister. В научных трактатах средневековья и Возрождения часто фигурирует слово magister, в наиболее общем смысле означающее учителя, наставника, руководителя. В XV–XVI веках наряду с латинским получают хождение и другие национальные варианты слова – англ. maister и master, франц. maistre, итал. maestro, нем. meister. В строгом значении обращение magister указывало на человека, имеющего университетское образование, в соответствии с которым данная степень и присуждалась.

Степенью магистра владел Франко Кёльнский, папский капеллан и наставник приюта Св. Иоанна Иерусалимского. Известный теоретик, поэт и композитор Филипп де Витри учился в Сорбонне и получил ученую степень магистра искусств, а Иоанн де Мурис, музыкальный теоретик, математик, астроном и хронолог был соискателем степени бакалавра искусств (1318), а затем магистра искусств (1321) в Парижском университете. Степенью бакалавра права обладал окончивший университет в Турине Г. Дюфаи, хотя его подчас величали магистром (maistre). Как магистр искусств и священник упоминается в документах известный композитор Я. Обрехт. Магистром того и другого права (то есть права канонического и гражданского) был И. Тинкторис, о чем свидетельствует его современник вюрцбургский аббат И. Тритемий, включивший Тинкториса в свой «Каталог прославленных людей». Эксплицит трактата Тинкториса «Complexus effectuum musices», инципит «Tractatus de notis et pausis», «Proportionale musices» сообщают об их авторе как о лиценциате в законах и капеллане, а инципит трактата «Liber de natura et proprietate tonorum» поясняет, что он сочинен магистром законов и искусств.

Однако очень часто слово magister относилось к лицу, не прошедшему университетский курс. В таком случае оно свидетельствовало об огромном уважении к человеку, граничило с понятием учителя, мастера, знатока, специалиста в той или иной области. С XVI века выдающимся музыкантам стали присваивать почетные звания, независимо от того, заканчивали они университет или нет. Особенно преуспели в этом английские университеты. Известно, что именно таким образом в 1464 году получил степень бакалавра музыки Кембриджского университета Г. Абиндон. Роберт Фейерфакс в 1501 году стал обладателем степени бакалавра музыки Кембриджского университета, в 1504 году докторской степени того же университета, а в 1511 году докторской степени Оксфордского университета. Для получения искомой степени необходимо было подтвердить, что претендент посвятил музыке не менее пяти (для Кембриджа) или семи (для Оксфорда) лет, имеет познания в области теории (в объеме трактата Боэция «De istitutione musica») и написать к этому случаю пятиголосные сочинения (для Оксфорда) или шести–восьмиголосную композицию (для Кембриджа). Напомним, что в 1546 году А. Коклико подал прошение о соискании должности профессора на кафедре музыки в Виттенбергском университете и в качестве испытательных работ представил ряд сочинений на тексты Меланхтона, ныне, к сожалению, утерянные.

Слово magister в значении руководителя дало жизнь целому ряду профессий и, прежде всего, такой как руководитель капеллы (лат. magister cappellae, итал. maestro di cappella, франц. matre de chapelle, исп. maestro di capilla, нем. Kapellmeister).

Compositor componista. В трактате «Compendium musices» А. Коклико «артистическая профессия» композитора передана двумя словами – compositor и componista49. В том, что понятие композитора передавалось различными лексемами, нет ничего удивительного. То было время, когда профессия только складывалась. Помимо теперь уже ставших традиционными понятий compositor (лат.), compositore (ит.), compositeur (фр.), componist (нем.) использовались и другие, менее известные, такие как componaster, symphonista, symphoneta, phonascus, vocum moderator. Между ними существовали различия, но, вместе с тем, все они указывали на представителя одной творческой профессии – сочинителя музыки. Со временем многие из понятий отмирают, а compositor прочно удерживается в лексиконе вплоть до наших дней. Симптоматично, что «Diffinitorium musicae» И. Тинкториса, отдавая предпочтение понятию compositor, описывает его как «создателя какого-либо нового сочинения» («alicuius novi cantus editor») 50.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»