WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

Подобные размышления встречаются и у Дж. Царлино: «Ведь старинные музыканты никогда не писали мессы, иначе как на чью-нибудь тему. И современные композиторы придерживаются этой традиции»28. Вместе с тем понимание музыкальной темы (soggetto) у Царлино не исчерпывается только этими функциями. Ведь тема, как полагает Дж. Царлино, не только «голос, на который пишется произведение»29, не только «голос, который является главным и ведущим»30, но и голос, или «фрагмент <…> из которого композитор извлекает остальные голоса композиции»31. Темой является мелодический первоисточник, тема также может быть творением самого композитора – для Дж. Царлино это два вида музыкальной темы.

Тема как первоисточник (cantus prius factus) имеет частные подопределения: 1) заимствованный тенор или любой другой хоральный голос; 2) голос из полифонической композиции, то есть авторского произведения (res facta), зафиксированного в нотных фигурах. Первый тип тем автор именует хоральными (soggetti di canto fermo), второй – фигуральными (cantilena di canto figurato, canto diminuito)32. В диссертации подробно рассматривается их специфика, анализируются условия, требующие применения темы-первоисточника и свободно сочиненной, авторской темы. Выявляется содержательное значение многочисленных синонимов темы (soggetto, passaggio, thema) и их отличия.

У Н. Вичентино и Т. Морли одним из синонимов темы становится punto. Так, в трактате Томаса Морли «A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke» термин point (английский вариант punto) встречается в следующих значениях: 1) point как фрагмент (мотив) или начальный оборот хорала; 2) point как свободно сочиненная авторская мелодия; 3) point как фрагмент дисканта (контрапункта к cantus firmus) – импровизируемого на хорал голоса; 4) point как тематический мотив, подвергающийся развитию в имитационно-канонической технике.

Принципиальное значение для теории имеет соотношение музыкальной темы со всем прочим музыкальным материалом, то есть ее диспозиция. Хотя диспозиционное понимание темы обретает свой классический вид позже (в искусстве Нового времени), истоки этого явления коренятся в практике Возрождения. Диспозиция тематизма рассматривается на примере трактатов «Ragionamento di musica» (1558) и «Dialogo <…> ove si tratta della theorica et prattica di musica» (1595) П. Понтио и трактата «El melopeo y maestro» (1613) П. Чероне.

Musica reservata. Понятие «musica reservata»33 встречается в трактатах, названиях нотных сборников, исторических документах, частной переписке периода 1552–1625 годов. Как музыкальное явление musica reservata представляло собой профессиональную практику, зародившуюся в 1-й четверти XVI века, вероятно в Нидерландах. К середине столетия musica reservata получила распространение в Италии, Франции, Германии, Испании. По жанровому составу могла включать как произведения светские, так и духовные, бытовала, по преимуществу, в гуманистической среде и потому обладала качеством «элитарной музыки». К этой области имела отношение музыка: а) отражающая текст, теснейшим образом связанная со словом; б) отличающаяся выразительностью, использованием необычных эффектов, включая хроматический и энармонический стили; в) исполнение которой требовало фигураций и импровизируемых украшений; г) исповедующая определенную концепцию ритма; д) наконец, предполагающая просвещенную категорию слушателей и изощренный слух исполнителя. Такая музыка неоднократно посвящалась покровителям композиторов. Таковы, к примеру, покаянные псалмы О. Лассо (дань почтения Альбрехту V Баварскому) и его же книга мадригалов (приношение высокопоставленному синьору Стефано), «Священные симфонии» Р. Баллестры (посвящение эрцгерцогу Фердинанду), собрание мотетов «Musica reservata: Consolationes piae» А. Коклико (подношение магистрату города Нюрнберга) и другие.

Адриан Коклико обращается к musica reservata одним из первых. Напомним, что в 1552 году в Нюрнберге появились сразу две публикации этого автора: сборник мотетов «Musica reservata: Consolationes piae» и трактат «Compendium musices». Трактат не содержит каких-либо пояснений термина. В контексте рассуждений А. Коклико musica reservata, на наш взгляд, представляет музыку, предназначенную не для всех, а только для отдельной части публики – той, кто разумеет ее секреты, то есть для знатоков. Иначе говоря, это – «элитарная музыка», «музыка для избранных». Такая трактовка, если она верна, позволяет признать, что в связи с musica reservata внимание акцентируется на социологической стороне явления, на предназначенности музыки определенной категории людей, способных оценить ее изысканность и изящество.

«Техническая» проблематика musica reservata может быть связана с украшениями. А. Коклико прямо не указывает на родство musica reservata с орнаментикой. Однако исполнитель musica reservata (возможно, musicus reservatus) обладал правом наделять напев изяществом и украшениями, преобразуя его из cantus simplex (путем обильного колорирования) в cantus elegans, что как раз свидетельствовало о его мастерстве, сокрытом от рядового слушателя.

Musicus. Двойственное понимание музыки нашло отражение в неоднозначности понятия musicus. Традиции его интерпретации в эпоху средневековья были заложены Боэцием. Musicus, по Боэцию, гораздо ближе к философу, мудрецу, нежели к современному музыканту. Музикусом вправе себя считать только тот, кто познал гармонию мира в ее соотношении с музыкальной гармонией, и, стало быть, musicus Боэция теснейшим образом связан с концепцией триединой музыки (Musica Mundana, Musica Humana, Musica Instrumentalis). Познающий ее рационально и есть musicus.

Толкование понятия musicus (как musicus theoricus и как musicus practicus) во многом объясняется наличием в самой культуре этого времени двух сторон деятельности – теоретической, то есть спекулятивной, и практической. Отдавая свои симпатии прежде всего практической музыке, автор «Compendium musices» отмечает, что овладение теорией только тогда имеет ценность, когда направлено на достижение ведущей цели – сочинение музыки. А. Коклико, чьи профессиональные пристрастия складывались под воздействием расхожих воззрений эпохи, приводит перечень наиболее известных к тому времени и имеющих отношение к музыке деятелей, разбивая их на отдельные группы и предпочитая именовать не новым для него словом compositor, а более привычным musicus.

Всех музыкантов А. Коклико делит на четыре группы. О представителях первой группы автор отзывается как о теоретиках музыки («hi autem tantum theorici fierunt»)34. Сюда входят как мифологические, так и реальные личности (Иувал, Амфион, Орфей, Боэций, Гвидо, Окегем, Обрехт и Агрикола).

Ко второй группе музыкантов А. Коклико относит Гейслина, Тинкториса, Гафури, Дюфаи, Бюнуа, Беншуа, Карона. Называя их математиками («qui sunt mathematici»)35, автор, видимо, хотел подчеркнуть связь создаваемой ими музыки с арифметическими исчислениями, которыми так была богата musica mensurabilis XV века.

В третьей группе собраны самые выдающиеся музыканты. Их автор считает царями над всеми («musici praestantissimi, et ceterorum quasi reges»). Это довольно многочисленная группа, включающая современников самого теоретика: Пьера де ла Рю, Брумеля, Изака, Зенфля, Вилларта, Лебруна, Консилия, Моралеса, Лафажа, Леритье, Гомбера, Крекийона, Скампиона, Жаке, Пипелара, Пайена, Куртуа, Майстера Жана, Люпия, Люпа, Клеменса-не-Папу, Массена, Буса. Возглавляет их Жоскен – автор, ценимый А. Коклико превыше всех.

Четвертая разновидность представлена музыкантами поэтического направления (poetici). Категория musicus poeticus – новая для искусства того времени – неразрывно связана с течением в музыкальной эстетике, известном как musica poetica. А. Коклико, к сожалению, не приводит имен музыкантов, а лишь сообщает, что это «главным образом бельгийцы, пикардийцы и галлы»36.

В целом трактат «Compendium musices» фиксирует перемены, к тому времени происходящие с понятиями musica и musicus. Все менее важным становится только учено рассуждать о музыке; прежде всего ценится тот, кто умеет ее сочинять. Это свидетельствует о том, что musicus склонен совместить в себе теоретика и практика, и что поколение Коклико стоит у порога нового, хотя и длительного этапа перерождения музыки как свободного искусства в музыку как искусства изящного.

Cantor discantor. В эпоху Ренессанса понятие «cantor», по традиции, идущей от средних веков, означало: а) певчего хора (церковного или светского); б) руководителя хора (в этом значении его легко уподобить учителю, воспитателю, занятому обучением подрастающего поколения). Старинные трактаты сохранили немало упреков в адрес канторов-певчих, отличающихся, как правило, плохой выучкой и, в силу этого, так и не постигших смысла предмета служения – музыки. Этим они отличались от подлинных знатоков музыкальной теории – ученых музыкантов (musici).

В сравнении с певчим, кантор-руководитель был весьма значимой фигурой при монастырях и соборах. Такой cantor управлял хором, на нем лежала обязанность организации музыкальной жизни города в целом. Именно таких руководителей имел на примете А. Коклико, обращаясь к юноше-певчему, чтобы тот «вместе с подлинными и главными певцами» за истину держал, что «без науки и практики контрапункта сам он никогда не станет совершенным музыкантом»37. В разное время певчими служили многие видные музыканты: Перотин, Бенуа, Брумель, Компер, Орто, Жакотен, Тинкторис.

Профессиональные обязанности ренессансного кантора-певчего включали в себя не только умение петь по нотам, но и сочинять. Он должен был обладать навыками импровизации, что объяснялось особенностью самой культуры, ориентированной на два вида творческой практики – устную (не записанную) и письменную (прежде записанную, а затем исполненную). Руководитель этими качествами должен был обладать еще в большей мере.

Музыкальная практика средневековья и Возрождения располагала развитой системой понятий для различных форм музицирования. Терминологические разночтения могли принимать разные лексические формы, и феномен импровизационной и записанной музыки у разных теоретиков выглядел в виде оппозиции: cantus proferetur – cantus scribitur, cantus vocalis – cantus scriptus (у Бельдемандиса), super librum cantare – res facta, contrapunctus absolute – cantus compositus, contrapunctus mente – contrapunctus scriptus (у Тинкториса), sortisatio – compositio (у Воллика и Фабера), contrapunctus – compositio (у Коклико).

В самой творческой практике намечается дифференциация исполнителей в зависимости от выполняемой ими певческой функции. Подобное заметно уже в монодическом пении. В многоголосной музыке выделялись две функции – ведение заимствованного первоисточника и пение контрапункта к нему. Исполнитель ведущего напева в трактатах именовался cantor, или succentor (певчий, исполнитель нижнего голоса); прилаживание к уже имеющемуся напеву было уделом другого певца, который назывался discantor (исполнитель дисканта), organizator (исполнитель сопутствующего голоса) либо subsecutor (следующий, то есть поющий под кантусом). Такое понимание демонстрируют трактаты «Micrologus de disciplina artis musicae» (1025–1026) Гвидо Аретинского, анонимный трактаты из Ватикана (ottob. lat. 3025), анонимный трактат витрийской традиции «Compendium discantus», анонимный трактат из Лондона, трактат Якоба Льежского «Speculum musicae» (ок. 1330) и другие.

Признание певца как дискантиста свидетельствовало о том, что это певец-импровизатор. Кантор-руководитель (cantor per artem, musicus), ко всему прочему, должен иметь навык письменного сочинения, то есть владеть искусством композиции. Хотя в старинных трактатах правила дисканта и контрапункта изложены письменно, речь, однако, идет не столько о письменной практике, сколько все о той же устной манере пения. Во всех этих случаях певец, поющий дискант (или контрапункт), одновременно являлся и исполнителем, и творцом композиции и обладал такой же созидательной силой, что и композитор в более поздние времена. Круг обязанностей такого певца был достаточно широким и разнообразным и отнюдь не сводился только к воспроизведению музыки, но к импровизации (как у кантора-певца) и к сочинению (как у кантора-руководителя).

Factor. Дуализм устно-письменной практики Ренессанса нашел воплощение как в оппозиции контрапункта и композиции, так и исполнителей, владеющих соответствующей специализацией. Певца, занятого импровизацией, обычно называли дискантистом (discantor). Если же речь заходила о сочинителе музыки в современном значении (человеке, предварительно записавшем музыку и только затем ее исполнившем), такого музыканта предпочитали именовать factor или editor – синонимами более известного слова compositor.

Случаев, когда понятие compositor интерпретируется через близкое понятие factor, в истории музыки достаточно много. Трактат английского композитора Лионеля Пауэра, описывающего практику английского дисканта, предназначен для певцов, сочинителей (makers) и учителей. В документах собора города Безансона Гийом Дюфаи значится как «муж почитаемый, опытный в искусстве музыки магистр и искусный сочинитель» (scientificus factor)38. Об известном сочинении Окегема для 36 голосов сказано, что «ung facteur fut Okghem nomme», «qui feist <…> ung motet». В подобном духе говорит о создателях (faiseurs) ле, мотетов и рондо французский поэт Франсуа Вийон39. Обратим внимание, что во всех случаях лицо, создающее произведение, названо все тем же словом factor, и что в значении сочинять часто использовался глагол facio (re).

Первоначально глагол facio (re) использовался в связи с импровизацией. Таковы, к примеру, два анонимных трактаты («Tractatus de consonantiis musicalibus» и «Regulae de arte musica»), труд Иеронима Моравского («Tractatus de musica») и многие другие.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»