WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |

Итак, под музыкой Адриан Коклико понимает род деятельности, направленный на сочинение, искусство (или науку) «изящного пения», а польза и предназначение музыки видятся в удовольствии и приятности. Музыка трактуется как чисто практическое, музыкальное и звуковое явление, как область музицирования в современном толковании этого слова.

Contrapunctus compositio. На страницах трактата встречаются разные варианты толкования слова «contrapunctus»: а) голоса, располагающегося над (или под) ведущим напевом, называемого автором cantus choralis или cantus figuralis; б) склада многоголосия «нота против ноты» (nota contra notam) или «несколько нот против ноты» (contrapunctus fractus, coloratus, или figuratus); в) многоголосия в целом; г) пьесы, музыкального произведения; д) рода искусства (ars contrapuncti) или области учения (наряду с учением о метре, ладах).

Понятие compositio столь же многомерно. В музыке термин compositio утвердился: а) в вертикальном (гармоническом) аспекте; б) в значении самого многоголосия, в чем композиция близка, но не тождественна контрапункту; в) в значении сочинения, причем подразумевался как творческий процесс, так и результат процесса. Понятию «способ сочинения», подменяющему в старинных трактатах современное выражение «процесс сочинения», соответствует «modus componendi». Синонимами композиции могли выступать cantus (чаще для одноголосной музыки), cantus compositus (для многоголосного произведения), musica composita, contrapunctus scriptus, cantilena, res facta. В качестве конечного результата композиция соприкасается с понятием контрапункта, хотя между ними существует различие, касающееся разной природы явлений – импровизационной (по сути, устной) контрапункта и письменной, свойственной композиции.

Устные и письменные типы музицирования неоднократно обсуждались в учении о дисканте, а затем в учении о контрапункте. С такой трактовкой можно встретиться в трактатах «De discantu» Анонима II, «De musica antiqua et nova» Анонима I, «De musica mensurabili positio» Иоанна де Гарландиа, «Ars cantus mensurabilis» Франко Кельнского, «Pomerium musicae mensuratae» Маркетто Падуанского, «Ars discantus» Иоанна де Муриса, «De contrapuncto» (1412) П. Бельдемандиса, «Liber de arte contrapuncti» (1476) И. Тинкториса, «A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke» (1597) Т. Морли и других.

Обзор правил контрапункта21 в трактате «Compendium musices» начинается с перечисления допустимых в нем интервалов: примы, октавы, квинты (совершенных консонансов), терции, сексты (несовершенных консонансов), а также интервалов, образованных прибавлением к ним октавы. В контрапункте запрещены параллелизм совершенных консонансов, прямое движение к ним, переченье, использование увеличенных и уменьшенных интервалов, а также хроматизмы. Участки формы, на которых используются совершенные консонансы, четко определены – конец и начало произведения, хотя, как подчеркивает сам автор, «это правило желательное», что подтверждается окончанием ряда приведенных примеров на несовершенном консонансе.

В отношении несовершенных консонансов позволено прямое движение (в том числе и параллельное), хроматизмы. Хотя, по мнению А. Коклико, в контрапункте чаще используются консонансы, все же можно применять и диссонансы – в каденциях и лигатурах. В каденциях диссонанс применяется на сильных долях, а на остальных участках формы рекомендовано ограничиться диссонансами на слабых долях в виде проходящих и вспомогательных. Параллелизм диссонансов, а также два разных диссонанса подряд в контрапункте запрещены.

Правила композиции, в сравнении с правилами контрапункта, изложены более детализировано. Их у А. Коклико семь. Первое правило касается владения техникой импровизационного контрапункта, по мнению автора, – необходимой ступени в овладении искусством композиции. Второе правило требует от композитора крайне важных для работы «душевных волнений». Третье правило предусматривает уместное применение интервалов, как консонансов, так и диссонансов: уделяется внимание обращению с совершенными и несовершенными консонансами, вводится запрет на параллелизм совершенных консонансов.

Четвертое правило предписывает знать лады и уметь сочинять «гармоническую музыку». В пятом правиле указывается на необходимость соблюдать основную мензуру музыки. Шестое правило композиции касается соотношения текста и музыки, а именно – умения прилаживать слова к гармонии. Седьмое, последнее правило, относится к владению техникой канона.

Tabula. Важность табулы для профессионального мастерства неоспорима, без нее не мыслились многие стороны творческого процесса. Не случайно О. А. Добиаш-Рождественская видит в tabula и graphium такой же атрибут средневековых школьников, какой в XVIII–XIX веках заняли аспидная доска и грифель, а в XX веке – тетрадь и карандаш22. На ранних этапах (до XV века) письмо на табуле более распространено, нежели письмо на бумаге, хотя и не исключает последнее. В XVI веке табуле начинает противостоять сочинение на бумаге, позволяющее, в отличие от доски, сохранить записанное.



В творческом процессе ренессансного автора tabula выполняла важную роль. Во-первых, ее использовали для демонстрации правил, что видно на примере трактата А. Коклико: правила контрапункта, связанные с применением интервалов, сначала рассматриваются на доске (для наглядности), а затем испытываются на практике. Во-вторых, доска была незаменима при работе над музыкальной композицией, также как позже с похожей целью прибегали к бумаге. И наконец, в-третьих, доска применялась при анализе сочинений других авторов, чтобы продемонстрировать, сколь прекрасно сочинено то или иное произведение либо, напротив, показать его изъяны и уберечь ученика от ошибок.

Существование табулы и ее большое распространение в эпоху Возрождения разъясняет многие загадочные стороны сочинения музыки. Что первично – запись музыки в партиях или запись музыки в партитуре и только затем ее изложение по голосам И. А. Барсова пишет, что ответ на этот вопрос «еще полвека назад безапелляционно решался в пользу партий»23. Однако новейшие изыскания в данной области, проведенные Э. Ловински, З. Хермелинком, С. Клеркс, А. Блиссом и Ж. Шейе, Дж. Оуэнс, в отечественном музыкознании И. А. Барсовой показали, что дело обстояло далеко не так и что сложные технические сплетения голосов (с применением контрапунктических «кунштюков») невозможно сочинить в партиях без предварительного урегулирования. Таким «ориентирующим и координирующим инструментом» была tabula. Именно на ней предварительно записывались голоса композиции, тщательно выверялись все достоинства и недостатки текста, прежде чем их переносили на пергамен или бумагу.

В диссертации уделяется внимание различным видам записи музыки (по голосам, scala decemlinealis, per systemata), которые в эпоху Ренессанса существовали на равных условиях. Неравенство между ними если и существовало, то заключалось в том, что разные виды нотирования адресовались разным категориям музыкантов. Scala decemlinealis (десятилинейшый нотоносец), более наглядная и доступная, рекомендовалась неискушенным в музыке новичкам; нотирование по партиям, более удобное для чтения, предназначалось, в первую очередь, исполнителям, а запись per systemata (то есть партитура) главным образом была ориентирована на мастера, овладевшего секретами композиторского мастерства. В любом случае способы нотирования зависели от назначения произведения. Каждая система записи обладала своим преимуществом: из десятилинейной системы, равно как и из партитуры, текст мог быть переписан по партиям, а из партий собран в партитуру или интаволирован. За всем этим стояла работа мастера с табулой.

Scala. В старинной теории термину «scala» уделялось огромное внимание. Она была механизмом, с чьей помощью мастер обучал учеников нотной грамоте. В этом смысле scala занимала в образовании музыканта такое же важное место, какое в педагогическом процессе отводилось «музыкальной руке», в определенном смысле являвшейся ее синонимом. Scala изображается А. Коклико в виде горизонтальных параллельных линий, на которых и в промежутках между которыми располагались буквы – символы музыкальных звуков.

Scala выступает атрибутом многих трактатов того времени. Напомним, что ее изобретение связывают с именем Гвидо Аретинского, узаконившим звукоряд из девятнадцати звуков (или двадцати одного, если включать двойную ступень / в двух верхних октавах). Крайними звуками «ряда» Гвидо были Г (соль большой октавы) и dd (ре второй октавы). Несколько позже сверху был прибавлен еще один звук – ее (ми второй октавы), и данный звукоряд стал рассматриваться в качестве manus Guidonis, то есть канонизированной версии скалы. Звуки, входящие в состав скалы, получили название правильных, верных или истинных (voces verae), правильной называлась и составленная из них музыка (musica vera). Звуки, выходящие за пределы данного звукоряда, и любая музыка на их основе определяются как воксы вне руки, ложные гласы или ложная музыка (voces extra manum, voces fictae или musica fictae).

А. Коклико рассматривает два вида скалы: скалу (звукоряд) фигурированной (мензуральной) музыки и хоральную скалу. Звукоряд мензуральной музыки включает в себя 22 звука, охватывая диапазон от сверхнизкого F-фаут (соответствует Фа большой октавы) до сверхвысокого f-фаут (фа второй октавы). В сравнении с канонизированной версией руки он расширен за счет крайних звуков и двойного / в низком регистре (то есть реально состоит из 25 звуков). Скала мензуральной музыки, начинающаяся у А. Коклико не от Г, а от F, объемлет три полные октавы и делится на четыре регистра, называемые автором частями (partes) скалы. Наименование регистров, соответственно снизу вверх, – subter gravis (сверхнизкий), gravis (низкий), acuta (высокий) и superacuta (сверхвысокий). Сверхвысокий регистр А. Коклико, согласно традиции, называет сдвоенным, имея в виду возможность обозначения нот двойными буквами. В отношении крайнего верхнего регистра автор замечает, что он находится вне гвидонова звукоряда (extra manum).





В отличие от ритмизованного, хоральный напев строится по другим законам, ведь, как указывает сам автор, «он поднимается и опускается иным, нежели ритмизованный напев, образом»24. Звукоряд хорала простирается от -ут (Соль большой октавы) до e-ля (ми второй октавы). Как видим, описанная скала хоральных напевов достаточно ортодоксальна и в ней без труда усматривается узаконенное еще со времен Гвидо деление звукоряда на три регистра – gravis (низкий), acuta (высокий) и superacuta (сверхвысокий).

В рамках учения о скале существенное значение имели понятия locus, clavis и vox. Если локус представлял собой точное местоположение звука (на руке или на скале), то клавис можно расценить как знак локуса, поскольку он подразумевал буквенное обозначение ступени звукоряда (скалы). Однако клависы, точнее буквы их отображающие, могли использоваться и в значении ключей. Поставленные в начале нотного стана, клависы указывали на абсолютную высоту размещенных на линейках скалы нотных знаков. В теории они именовались как ключи помеченные (claves signatae), в отличие от обычных клависов-букв – клависов непомеченных (claves non signatae), обозначавших ступени гаммы. Понятие vox (вокс, или глас) означало ступень гексахорда. Как известно, имелось шесть слогов – ут, ре, ми, фа, соль и ля. Вокс всегда указывал на звук или ноту относительной высоты, поскольку абсолютный высотный параметр зависел от конкретного гексахорда.

В теории скалы одним из самых сложных для понимания было учение о мутации. А. Коклико, верный своему обещанию прибегать к теории только ради практики и не загромождать певцов излишними предписаниями (чтобы «молодежь, обращаясь к книгам <…> понапрасну не изводила [свою] жизнь в их чтении, так никогда и, не дойдя до истинного смысла пения»25), ограничивается общими сведениями о ней и практическими советами по применению.

Сердцевину учения о скале составляет раздел о гексахордах (у А. Коклико – cantus), которых, согласно традиции, три – натуральный, мягкий и твердый. Знание форм гексахорда имело практическое значение и находило применение в такой сложной области пения, как мутации. Поэтому А. Коклико предупреждает, что все виды гексахордов должны постигаться опытным путем, в противном случае, «все это не вполне может быть осознано, если в обход практике или примеру [делается]»26.

Thema soggetto passaggio punto. Сразу оговоримся, что А. Коклико в трактате «Compendium musices» не использует ни одно из названных понятий, предпочитая, в тех случаях, когда речь идет о тематической работе, более нейтральные слова cantus, cantilena, contrapunctus. И это симптоматично: сфера его интересов лежит в области сочинения музыки. Избегание терминов можно расценить как свидетельство сознательно избранной позиции практика, а не теоретика.

Вопросы, связанные с категорией музыкальной темы, поднимаются в трактатах Г. Глареана («Dodecachordon», 1547), Н. Вичентино («antica musica ridotta alla moderna prattica», 1555), Дж. Царлино («Le istitutioni harmoniche», 1558), Т. Санта Марии («Arte de taer Fantasia», 1565), П. Понтио («Ragionamento di musica», 1588 и «Dialogo <…> ove si tratta della theorica et prattica di musica», 1595), Т. Морли («A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke», 1597), П. Чероне («El melopeo y maestro», 1613).

В теории XV–XVI веков не было единого термина для выражения тематического начала в музыке. Thema, soggetto (subiectum, subject), passaggio (passage), punto (point) – таковы эквиваленты родового понятия «тема». Для Г. Глареана тема – феномен мелодического порядка, лежащий в основе композиции. Композиция может базироваться на темах светских или хоральных: «…в наше время фактически не существует ни одной мессы, которая бы не была написана на какую-нибудь старинную тему [thema]. Такова “Fortuna”, таков “homo armatis” и многие [другие] темы на языке галльском и германском. Еще больше их из хорала, где пение простое»27. Косвенно проблема тематизма поднимается в связи с фонасками и симфонетами (в разделе о сочинении темы или о «прибавлении» к заданному напеву других голосов). Сравнение тенора – по его функции в композиции – с темой, точнее с тематической нитью (velut thematic filum), содержится в главе «Примеры двенадцати ладов и вначале гиподорийского и эолийского». Рассуждения о теме находим также в руководстве по сочинению тенора.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»