WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |

Состав нотных знаков. В перечень длительностей Адриан Коклико включает традиционный для XVI века состав длительностей: максиму16, лонгу, бревис, семибревис, миниму, семиминиму, фузу (или хрому), семифузу (или семихрому). При дешифровке оригинальной (мензуральной) нотации мы руководствовались традициями, сложившимися при транскрибировании образцов ренессансной музыки на этапе ее «белой» ритмики: бревис сводился к бревису, семибревис – к целой ноте, минима – к половинной ноте, семиминима – к четвертной, фуза принимала вид современной восьмой, семифуза – шестнадцатой, помеченная семифуза – тридцатьвторой. Сведение крупных длительностей (максим и лонг) иногда требует большого пространства. В таких случаях применялись слигованные длительности.

Паузы и знаки повтора. В мензуральной нотации каждой ноте соответствует пауза такой же длительности. А. Коклико насчитывает семь видов паузы: максимы, лонги, бревиса, семибревиса, минимы, семиминимы и фузы (или хромы). Для каждой паузы приводится только одна форма написания – имперфектная. А. Коклико не применяет паузы в качестве знака мензуры. Такого рода паузы служили знаком определения модуса. Их ставили в начале напева перед кругом – знаком мензуры темпуса. Они не исполнялись, но показывали уровень мензуры, то есть систему координат, в какой надлежало прочитывать нотные фигуры. А. Коклико обращает внимание только на собственно паузы – знаки, обладающие определенной длительностью.

Среди прочих знаков, применяемых автором трактата, отметим знак длительной остановки (signum mantionis) и знаки повторения.

Ключи. Форма начертания ключей производна от прописных букв C, F и G. В старой теории они назывались claves signatae. Ключ C ставится на любой линейке нотного стана, ключ F располагается на второй, третьей, четвертой и пятой линейках, ключ G записывается на первой и второй линейках.

Знаки альтерации представлены бемолем и бекаром в отличной от современной форме написания. Знак бемоля имеет длинную вертикальную палку и полукруг с овальным, а не острым низом. Знак бекара показан двумя парами параллельных линий, взятыми крест на крест.

Лигатуры. В мензуральном учении А. Коклико все фигуры делятся на простые (одиночные) и сложные (составные, или лигатуры). В лигатурах объединяются только крупные длительности: максима, лонга, бревис и семибревис. По форме записи встречаются лигатуры как прямые (квадратные), так и наклонные (косые). По количеству объединенных нот различаются лигатуры двойные (binariae), тройные (ternariae), четверные (quaternariae), пятерные (quinariae), шестерные (senariae), семерные (septenariae) и десятерные (denariae); по направлению выделяются лигатуры восходящие и нисходящие, а по наличию или отсутствию штиля – каудированные или некаудированные. Встречающаяся в любой лигатуре максима сохраняет свое титульное значение, то есть всегда остается максимой. Что касается остальных длительностей (лонги, бревиса и семибревиса), то их значение зависело от положения в лигатуре – начального (nota initialis), конечного (nota finalis) и серединного (nota media или notae mediae, если средних нот несколько).

Начальная (первая) нота у А. Коклико имеет значение: а) лонги, если нота некаудированная и следом идущая нота (вторая) нисходящая, или если нота имеет штиль справа вниз; б) бревиса, если нота некаудированная и следом идущая нота (вторая) восходящая, или если нота имеет штиль слева вниз, причем идущая за ней нота может быть как восходящей, так и нисходящей; в) семибревиса, если нота имеет штиль слева вверх, причем идущая за ней нота может быть как восходящей, так и нисходящей.

Последняя нота имеет значение: а) лонги в нисходящей квадратной лигатуре; б) бревиса в нисходящей наклонной, а также во всех формах восходящих лигатур.

Средняя нота имеет значение: а) семибревиса, если первая нота имеет штиль слева вверх; б) бревиса (или бревисов, если средних нот несколько) во всех остальных случаях.

Подлинное значение нота в лигатуре получает в зависимости от контекста: мензуры (перфектной или имперфектной), окружения длительностей (не исключена возможность альтерации), наличия или отсутствия точки (лигатуры с точками), полой или зачерненной (полностью или наполовину) формы (имплеция) и так далее.

Тактус и мензура. Латинский tactus является предшественником современного такта. Будучи связанным с мерой музыки (пения), тактус устанавливает точное количество нот в каждой мензуре. Будучи связанным со временем произнесения фигур (являясь своего рода музыкальным пульсом), тактус устанавливает длительность основной для данной мензуры метрической единицы, а в соответствии с ней и длительность остальных нот. А. Коклико, ссылаясь на авторитет древних, выделяет тактус пролации, темпуса и модуса (малого). Каждый из них представлен как троичным, так и двоичным делением и узнается путем разложения длительностей. Тактус пролации сводится к семибревису, счетной долей является минима; тактус темпуса сводится к бревису, счетной единицей выступает семибревис; тактус малого модуса ответственен за лонгу, счетная единица принадлежит бревису.

Мензура в мензуральной нотации определяется как система метрических соотношений, выражаемая через количество содержащихся в длительности меньших ее частей. Будучи родовым явлением, мензура конкретизируется в понятиях модуса, темпуса и пролации. Из двух модусов (большого и малого) в трактате рассматривается только малый (modus minor) по причине того, что к XVI веку большой модус вышел из употребления. В сочетании нескольких видов мензуры, каждая из которых представлена парой смежных длительностей – одна из важнейших особенностей мензуральной ритмики. Результатом сочетания выступает конкретная комбинация мензур. Последняя может послужить неким аналогом современному понятию размера.

Точки. А. Коклико различает четыре вида точек: длительности, или дополнения (прибавления), отделения, альтерации и имперфекции.

Точка длительности, или дополнения (встречается чаще всего) аналогична точке увеличения, или аугментации, поскольку прибавляет к натуральной ноте половину ее длительности. Только она обладала графическим знаком точки, в то время как показателем остальных точек был знак «галочка» (). В транскрипциях точка длительности передается точкой возле ноты либо лигой.

Точка отделения применяется в перфектных мензурах для отделения одной перфекции от другой, погашая контекстуальную способность ноты к имперфекции или альтерации. В отличие от точки длительности, она реально ни увеличивает, ни уменьшает ноту, но показывает, что ее нужно считывать с другой нотой ради осуществления троичного деления. В транскрибированных образцах точка отделения никак не отображается.

Точка альтерации увеличивает длительность ноты вдвое, образуя с предшествующей длительностью перфекцию. В транскрипциях точка альтерации не может быть отражена.

Точка имперфекции также встречается в перфектных мензурах и показывает, что находящиеся рядом два бревиса имперфектны и вместе не могут сложить перфекцию, будучи отнесенными к разным перфекциям. Таким образом, эта точка равносильна точке отделения или точке перфекции. В транскрипциях, как и в предыдущих случаях, точка имперфекции не показывается.

Имперфикация, альтерация, аугментация, имплеция. Помимо «правильной» длительности ноты (integer valor) мензуральная нотация предусматривает случаи тех или иных отклонений. Если правильная длительность ноты определяется ее формой и знаком мензуры, то квантитативные отклонения – контекстом.

Имперфикация исходит из кардинального момента мензуральной нотации – исходной перфектности ноты. Когда возникает избыточное количество нот, в сумме превышающее число три, должна уменьшиться какая-либо из бльших длительностей, чтобы меньшая образовала с ней троичное число. Так происходит имперфикация, то есть лишение перфектной ноты ее стоимости на одну треть. Имперфикация возможна только в перфектных мензурах. Из пяти главных длительностей максима может только имперфицироваться, а минима – только имперфицировать, лонга, бревис и семибревис имеют свойство как имперфицировать, так и имперфицироваться. Деление других, более мелких длительностей было имперфектным: их нельзя было ни уменьшать, ни увеличивать.

Альтерация (так же как и имперфикация) связана с троичностью ноты. Условия ее применения противоположны имперфикации и вызваны нехваткой количества нот (числа, в сумме, недостающего три). В этом случае происходит альтерация ноты, то есть из двух нот равной длительности вторая увеличивается вдвое. Путем удвоения ноты достигается составная перфекция. Альтерация, как и перфекция, возможна только в перфектных мензурах. Альтерироваться могут только известные нам пять главных длительностей. Паузы альтерироваться не могут.

Аугментация применяется только в имперфектных мензурах и прибавляет к ноте половину ее длительности. Аугментированная нота в современной нотации приравнивается ноте с точкой.

Имплеция, или зачернение ноты представляет собой более поздний вид колорации, употребляющийся в белой нотации. Использование зачернения для белых нот (максимы, лонги, бревиса, семибревиса и минимы), для которых типична «белая» форма написания, служит показателем изменившихся в процессе эволюции основ мензурации. Правила имплеции (колорации) не были стандартизированы и допускали вариабельность, хотя, ведущие принципы чтения оставались неизменными.

Пропорционирование. Вопрос о пропорциях возникает вследствие признания за музыкой права быть наукой: ко времени композитора учение о пропорциях составляло особый раздел теории, имеющий выход непосредственно на музыкальную практику (для выражения нотируемого ритма)17. Поскольку всякая величина, соотнесенная с другой либо ей равна, либо неравна, следствием этого положения являются пропорции равенства и неравенства.

В разряде пропорций неравенства при сравнении большего числа с меньшим (2:1) принято говорить о пропорциях большего неравенства, при сравнении меньшего числа с большим (1:2) – о пропорциях меньшего неравенства. Последние также называются субпропорциями. Применение пропорций большего неравенства означает уменьшение длительностей, а пропорций меньшего неравенства – увеличение длительностей. В теории ритма им соответствовали названия diminutio и augmentatio, которые могут расцениваться как частный случай более широкого понятия пропорционирования.

Из пяти видов пропорций в трактате применяются два (что в целом характерно для музыкальной практики эпохи Ренессанса): мультипликарный (многократный) и суперпартикулярный (сверхчастный)18. Кроме того, имеется пример на четвертый род (многократную сверхчастную пропорцию), представленную пропорцией dupla sesquialtera (двойная полуторная). Выраженная дробью 10:4 (decem contra quatuor), она представляет соединение первых двух родов. Из пропорций мультипликарного рода в ходу как пропорции большего неравенства, так и меньшего (субпропорции).

Пятый раздел – «Музыкально-теоретические понятия и термины» – связан с исследованием специальных терминов и понятий. Изучение терминологии позволяет решить несколько задач. Во-первых, получить ключ к изучению истории теоретического музыкознания. В этом смысле сама история музыки предстает как история музыки в понятиях и терминах. Во-вторых, обогатить наши знания о музыке далеких эпох в рамках аутентичной системы понятий и, тем самым, ощутить свою причастность к старинной практике. В-третьих, осознать преемственность последующих эпох, поскольку исторические периоды, объединенные лексической общностью, прочно хранят в памяти содержание термина.

Musica. В средневековых и ренессансных памятниках музыка понималась двояко – как искусство (ars) и как наука (scientia), причем второе слово встречалось чаще. Музыка ощущала себя как единое и неделимое в своей основе образование «науки-искусства». А. Коклико в трактате «Compendium musices» определяет музыку (со ссылкой на Жоскена) как «науку петь и сочинять» («canendi atque componendi ratio»)19, используя при этом слово ratio, хотя, несомненно, речь идет об искусстве композиции в современном понимании слова.

Для осознания места музыки в системе теоретических знаний того времени важно учитывать ее положение: музыка входила в состав «свободных искусств», делившихся на trivium (грамматика, диалектика, риторика) и quadrivium (геометрия, астрономия, арифметика, музыка). Гуманитарный trivium принадлежал науке красноречия, а математический quadrivium – философским наукам, куда на общих основаниях помещались этика, политика и экономика (практические науки), а также геология, физика и математика (науки теоретические). К области математики и примыкали названные выше геометрия, астрономия, арифметика и музыка, расцениваемые как теоретические философско-математические науки.

В толковании музыки А. Коклико еще сильны установки музыкально-философских воззрений средневековья, ведь в феномене «музыка» слышны издревле знакомые отзвуки музыки как науки «ладного пения» («bene modulandi»). И все же некоторые стороны в осмыслении термина у А. Коклико новы: под музыкой автор разумеет, прежде всего, искусство (или, пускай, науку) сочинения20. Именно этот момент сигнализирует о наметившемся повороте в ее восприятии – от общефилософского толкования (теоретического, имеющего отношение к музыке в целом) к узкопрактическому (то есть принципиально не теоретическому, связанному с композиционно-техническими реалиями). А. Коклико не рассматривает музыку в качестве науки о числах (подобно Кассиодору и Исидору Севильскому), не связывает ее происхождение с движением небесных сфер (как Боэций и Маркетто Падуанский). Интерпретация музыки А. Коклико не допускает тождественности музыки и речи как явлений генетически однородных и равнозначных, что весьма характерно для предшествующих этапов музыкальной эстетики: понятие «pronuntiatio», служившее в старинной практике выражением рядоположности музыки и речи, у А. Коклико имеет значение «исполнение» или «изящное пение». Следовательно, музыка трактуется как деятельность собственно музыкальная, а не речевая. Назначение и полезность музыки – в ее способности доставлять человеку радость, возбуждать его страсти и чувства.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»