WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |

По словам самого музыканта, он до отъезда в Германию руководил папской капеллой в качестве musicus primus и являлся епископом местечка Ducatum11. Адриан Коклико также сообщает (данные относятся к 1547 году), что первоначально воспитанный в католической вере, он впоследствии стал протестантом, и это обстоятельство могло послужить причиной переезда из Фландрии в Германию. Музыкант утверждал, что из-за преследований на религиозной почве ему довелось побывать в тюрьме («bevelh pabsts ins gefengnis gezogen»); освободился он благодаря заступничеству неких влиятельных особ («durch ethlicher grosser herren furbitt widderum erlseth»), которые, кстати, помогли ему с переездом в Виттенберг. Там А. Коклико стал давать частные уроки музыки студентам местного университета («darnach ghen Wittenbergk in loblichen universitet gegeben»)12. В 1546 году он предпринял попытку стать профессором музыки, обратившись за поддержкой к курфюрсту Саксонскому Иоганну Фридриху, предоставив в качестве подтверждения своего права занять этот пост ныне неизвестное сочинение на текст Ф. Меланхтона. Результат был отрицательным.

К этому времени относится женитьба музыканта. Вскоре он расстался с женой и переехал во ФранкфуртнаОдере (упоминается в документах университета с летнего семестра 1546 года до лета 1547 года). Материальное положение по-прежнему оставалось плачевным, и уже в сентябре 1546 года Коклико пишет Альбрехту Прусскому, что с удовольствием бы занял пост artis musicae professor в университете. В надежде на вознаграждение ему были отосланы три сочинения (одно из них, возможно, написано в Виттенберге на текст Ф. Меланхтона). В 1547 году из-за финансовых неурядиц А. Коклико пришлось оставить Франкфурт и летом 1547 года переехать в Штеттин. В Штеттине он преподнес в дар герцогу Барниму XI свое произведение и попросил о месте учителя музыки в учебном заведении, но безуспешно. Из Штеттина, в ожидании все же получить работу, А. Коклико перебрался в Кенигсберг (с 1547 по 1550 годы). В сентябре 1547 года его зачислили в Кенигсбергский университет, а затем и в капеллу при дворе прусского монарха, где ему довелось работать с таким видным музыкантом того времени, как лютнист Бакфарк.

В конце 1550 года Адриан Коклико отправился в Нюрнберг. В течение первых месяцев он пользовался гостеприимством соотечественника – издателя Иоханна фон Берга (Монтана)13. В Нюрнберге А. Коклико сочинил сборник мотетов «Musica reservata: Consolationes piae» и трактат «Compendium musices», которые опубликовали И. Берг и У. Нойбер в 1552 году. По одному экземпляру каждого издания были подарены герцогу Альбрехту Прусскому. Спустя шесть месяцев следы пребывания А. Коклико теряются вплоть до 1555 года, когда он объявился в Шверине.

Однако здесь А. Коклико не преуспел ни на поприще преподавания музыки, ни ее сочинения. Но в Висмаре он получил пост композитора, певца и руководителя хора мальчиков при капелле Иоанна Альбрехта I Мекленбурга (на время подготовки двора к бракосочетанию герцога с Анной Софией Прусской). И все же непомерные запросы в жаловании помешали занять пост кантора на более длительный срок, и в июле 1556 года А. Коклико обосновался в Копенгагене – городе, ставшем конечным пристанищем музыканта. Его приняли на службу в качестве певца и музыканта (cantor et musicus) при дворе короля Кристиана III, а затем руководителя капеллы (Sangmester). Смерть жены позволила ему жениться вторично на жительнице города Висмар. Судя по тому, что после сентября 1562 года его имя в книге реестров более не встречается, вскоре после этого он умер.

Адриан Пети Коклико остался в истории как певец, педагог, композитор и теоретик. Известность получило собрание его мотетов «Musica reservata: Consolationes piae», содержащее сорок одно произведение (издано в Нюрнберге в 1552 году). Особый интерес оно вызывает в связи с понятием musica reservata, включенным в название сборника. Это одно из первых (наряду с трактатом «Compendium musices») его упоминаний в литературе.

Помимо сборника «Musica reservata: Consolationes piae» сохранились четырехголосная песня («Disce bone clerics») и три мотета: два пятиголосных («Nulla quidem virtus» и «Venite exultemus Domino») и один восьмиголосный («Si consurrexistis»).

Как ученый (musicus) Адриан Пети Коклико прославился своим трактатом «Compendium musices», опубликованном в 1552 году также в издательстве И. Берга и У. Нойбера.

Во втором разделе диссертации – «”Compendium musices” как памятник книжности: от рукописной книги к книге печатной» – трактат А. Коклико репрезентируется в качестве источника раннепечатной продукции.

Издание трактата «Compendium musices» наследует многие из черт, присущих печатным трудам того времени. Почти четырнадцать веков существования рукописной книги до появления первых инкунабулов способствовали выработке наиболее оптимальных решений ее устройства. В связи с этим в диссертации поставлен вопрос о типологическом сходстве рукописной и печатной книги, которое выразилось не только в одинаковом предназначении, но и в том, что печатная книга родилась из рукописной, сохранила многие ее черты, усовершенствовав их. Это касается внешнего вида книги в форме кодекса (то есть сшитых тетрадей), расположения текста и способов выделения его отдельных частей, шрифта и иллюстрации, переплета и разметки тетрадей для переплетчика, наличия в книгах оглавлений, указателей и прочих вещей.

В работе детально описывается внешний вид книги, свойства типографского шрифта, получившего название гуманистического, или антиквы (scriptura antiqua). В связи со шрифтом И. Берга и У. Нойбера подчеркивается связь рисунка букв с рукописной традицией написания. Заглавные буквы представлены буквами капитального квадратного письма (scriptura capitalis quadratis); что касается строчных букв, то почти все они обладают современной формой начертания, установившейся в гуманистическом письме. Особенности шрифтовой гарнитуры подробно анализируются в диссертации. Столь же подробно вскрываются и погрешности набора, немыслимые в современной книге, вызванные техническими несовершенствами старинной печати.

В диссертации обращается внимание на вспомогательный аппарат книги. Многие его элементы сформировались еще в рукописной книге. Некоторые же, впервые сложившись в книге печатной, затем стали применяться в рукописях. Прежде всего, это касается титульного листа – важнейшего опознавательного знака книги. Сигнатуры (то есть обозначение листов в тетради при составлении кодекса) примечательны своей буквенно-цифровой формой, что в целом свойственно эпохе. Буквами указывается порядок тетрадей, а цифрой – последовательность листов в каждой тетради. Общий вид сигнатур: [A],,, [] – P[i], ij, iij, [iiij]. В книге А. Коклико сигнатуры помещены на нижнем поле справа. Обозначение букв маюскульное, типичное для книжного письма больших, заглавных букв. На титульном листе сигнатура отсутствует. Обозначение цифр – смешанное: с литерой A соседствуют арабские цифры, а затем, начиная с литеры B, – римские. Рекламы, или кустоды (слово или часть слова, идущие на следующей после рекламы странице) призваны, так же как и сигнатуры, оказать содействие в подборе тетрадей для переплета, помочь печатнику восстановить точную последовательность текста. В трактате «Compendium musices» рекламы располагаются справа от сигнатур под нижней строкой текста.

В трактате «Compendium musices» отсутствует привычная для современной книги нумерация страниц, или пагинация. В какой-то мере поиск текста облегчают сигнатуры, берущие на себя функцию фолиации, то есть обозначения листов (но не страниц). В числе рубрикационных элементов книги, призванных обеспечить членение текста и соподчинение его составных частей, рассмотрены заголовки.

В древности книга была не только источником информации, но и предметом эстетического наслаждения. Поэтому старинные мастера всегда стремились ее украшать. К декоративным элементам в трактате принадлежат инициалы (первая буква слова, с которого начинался важный раздел текста) и гравюра. В трактате «Compendium musices» можно встретить три вида инициала. Крупный инициал (он один на весь трактат) открывает первую часть труда. Средние инициалы показательны для наиболее значительных разделов трактата, таких как начало первой и второй частей. Средних инициалов всего два. Малые инициалы применяются в начале разделов. В целом это соответствует установившейся еще в рукописях традиции. В качестве «сюжета» инициалы включают фигурки рыб, птиц, животных, а также условные изображения людей. Иногда к ним прибавляется растительный орнамент. Бордюры и рамки отсутствуют.

В числе иллюстративного элемента, имеющего отношение к художественному оформлению книги, упомянем гравюру с изображением самого автора трактата. В книге она приводится непосредственно перед изложением основного текста. Гравюра выполнена на отдельном листе методом ксилографии.

Среди характерных примет издания, полученных в наследство от рукописной книги, в диссертации рассмотрены аббревиатуры (сокращения). Традиции их дешифровки уходят в прошлое. В трактате используются сокращения через суспенсию (per suspensionem) и через специальные пометы (per signa specialia), представленые так называемыми тиронскими знаками (per notas teronicas)14. Рассмотрена в диссертации и техника нотного набора, используемая в трактате «Compendium musices» и относящаяся к так называемому набору методом однократной печати.

В третьем разделе – «Язык и стиль трактата: проблема перевода» – изучены язык и стилистика памятника. Трактат Адриана Коклико написан на латинском языке. С одной стороны, в этом можно усмотреть продолжение древней традиции написания трудов на латыни, как языке ученом, с другой, – модой на него, продиктованной деятельностью гуманистов.

Обычно латинский язык XV–XVI веков называют гуманистическим, выводя его, таким образом, за рамки средневекового по той причине, что он представляет собой подражание античному. Однако это не так или, по крайней мере, не совсем так. Ренессансная латынь знаменует собой ту стадию развития языка, для которой элементы, сложившиеся в рамках средневековой эпохи (классического образца языка X–XIII веков), все еще имеют решающее значение. С одной стороны, это касается влияния церковной литературы, привнесшей слой специфической лексики и заимствований из древнегреческого языка. С другой стороны, речь может идти о влиянии народной латыни, сыгравшей значительную роль в формировании облика языка в XV–XVI веках. Здесь же отметим воздействие национальных языков, каждый из которых «вклинивался» в уже устоявшуюся к тому времени систему вульгарной латыни, приводя к обновлению языковых норм и, прежде всего, стилистики, хотя и синтаксиса также. Впрочем, влияние языков друг на друга было взаимным. Наконец, третьим фактором, сказавшемся на облике ренессансной латыни, была гуманистическая ветвь, связанная со стремлением вернуться (через изучение произведений римских писателей) к высокому строю латинского языка классической эпохи, возродить его некогда незыблемые твердые нормы.

Латинский язык в своем развитии знал несколько этапов. Д. А. Дрбоглав предлагает установить четкие этапы бытования средневековой латыни, куда оказываются включенными и XIV–XVI века15.

Первый этап охватывает VI–VIII столетия. В латинский язык этого времени проникает большой слой народной латыни, что заметно в сочинениях даже крупных писателей. Эту латынь называют варварской, или меровингской. Это язык Григория Турского (ок. 540–594), Иордана (VI век), Беды Достопочтенного (672–735). Второй этап датируется VIII– IX веками и получает название каролингской латыни. Так же называется тип письма – каролингский минускул, сменивший собой разнообразные формы письма в Европе того времени. Это язык писателей Алкуина (ок. 735–804), Эйнхарда (ок. 770–840), Павла Диакона (ок. 720–), Аврелиана из Реоме (IX век). Третий этап простирается от X до XIII века и знаменует собой ту латынь, которую именуют собственно средневековой или классической средневековой. Это язык Одо из Клюни (879–942), Регино из Прюма (–915), Гвидо из Ареццо (ок. 995–1050), Иоанна Коттония (XI – нач. XII века). Наконец, четвертый этап составляет ренессансная латынь. Деятели эпохи Возрождения (особенно позднего) с их стремлением возродить чистую римскую традицию если и не во всем устранили остатки варваризмов, которые латинский язык приобрел в разные периоды своего существования, то способствовали реализации этого желания в дальнейшем. Стилевые ориентиры на язык Цезаря, Цицерона, Горация и излюбленного в средние века Вергилия послужили тому подспорьем.

Понимание путей развития латинского языка имеет не только чисто познавательное значение, но и практическое, ибо связано с реальной целью адекватного истолкования средневековых источников. Трактат «Compendium musices» не является художественным произведением, образцом высокой литературы. Однако это не меняет отношения автора к предмету: язык отражает основные закономерности, присущие латыни в этот период. В целом латынь Адриана Коклико базируется на классических нормах, хотя некоторые «вольности» ей все же присущи. Они связаны с тем, что в XVI веке латинский язык (в отличие от античного и раннесредневекового) принадлежит письменной традиции (церкви, науки, школы, литературы). Потеряв статус разговорного и дав ростки новым европейским языкам, латынь сама стала испытывать влияние со стороны языков, которым дала жизнь. Тем самым это привносило изменения в строй некогда «нерушимой» латыни. Они касаются фонетики, морфологии, синтаксиса, лексики. В диссертации подробно исследуются языковые закономерности на уровнях фонетики (буквы и звуки), орфографии (появление отсутствующих в классическом периоде диакритических знаков), морфологии (глагол, существительное, прилагательное, местоимение, числительное, наречие, предлог, союз), синтаксиса (простого и сложного предложения), лексики (новообразования и изменение семантики слов). Отдельно рассмотрены пунктуация и нумерация.

Четвертый раздел – «От мензуры к такту: особенности транскрипции» – связан с нотированием нотных примеров. Одной из характерных особенностей мензуральной нотации, как известно, является ее контекстуальный характер. Нотные знаки не мыслились как отдельные и изолированные друг от друга, но включались в некую последовательность, в ходе развертывания которой устанавливалась точная длительность каждой ноты и ритмический «узор» всего ряда в целом. В зависимости от ситуации происходила коррекция нотного знака и выяснялась его подлинная стоимость, которая могла отличаться от своего «титульного» вида.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»