WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

Толчком для возобновления литературной деятельности послужило сближение В.А. Дьяченко в начале 1860-х годов с М.С. Щепкиным, являющимся, по замечанию театрального историка и критика Ю.Ю. Дмитриева, «первым актером» Малого театра34. Крестьянская реформа, открывшая целый ряд иных уже неотложных для России буржуазных реформ, становится знаменательным рубежом, началом зрелого периода творчества драматурга. Начиная с 1861-го года и практически на пятнадцать лет, до смерти Дьяченко в 1876-м году, он становится, по замечанию журнала «Театр и искусство», «до некоторой степени хозяином русской сцены, несмотря на то, что творчество А.Н. Островского, А.А. Потехина, Д.В. Аверкиева и некоторых других драматургов достигло в это время своего апогея»35. Известность Дьяченко была сопряжена, как показывает обзор его произведений, с особой чуткостью к быстро меняющейся жизни, что и обусловило популярность незаурядного автора в широких театральных кругах. Рассмотрению зрелого периода творчества драматурга посвящен второй раздел первой главы. Славу и признание ему приносит первое же после длительного перерыва произведение: трехактная драма «Жертва за жертву»36, поставленная в 1861-м году на сценах Александринского, а затем Малого театров. Основой сюжета стала одна из общественных реформ, однако не крестьянская, осуществляемая с 1861-го года, а находящаяся еще в стадии разработки судебная, начало реализации которой относится к 1864-му году; конфликт строится на судебной ошибке.

В этот период популярность В.А. Дьяченко объясняется, по мнению критики, покровительством властей и созданием официально принятого репертуара. В то же время следует отметить, что часть пьес драматурга, несмотря на высокое покровительство, все же не была поставлена, а во многих рукописях, предназначенных для просмотра цензором, присутствует масса вычеркиваний и пропусков сцен (данные рукописи хранятся в Санкт-Петербургской театральной библиотеке). Выясняется, что произведения В.А. Дьяченко нередко выбирались талантливыми актерами (В.В. Самойлов, А.А. Нильский, С.В. Шумский и другие) для своих бенефисов. Более того, по замечанию В.Линского, «эти пьесы в свое время выдвинули целый ряд даровитых артистов и артисток»37.

Общетеоретические и фактологические предпосылки к материалам второй главы содержатся в третьем разделе, где рассматривается обширный пласт архивно-справочных документов, посвященных творчеству Дьяченко. Материалы, содержащие многочисленные, нередко противоречивые, отзывы современников и последующих исследователей русской драматургии, в данном контексте представлены впервые и позволяют выявить определенную ценностно-ориентированную систему взглядов как на творчество писателей заявленной в названии диссертации эпохи, так и, в частности, на попытки творческой самореализации писателей забытого позже «второго ряда». Анализ источников ведется параллельно с выстраиванием общей историко-культурной картины времени, что позволяет более полно и объективно ориентироваться в литературной и идеологической картине представленной эпохи, детализировать, а в отдельных случаях – скорректировать отдельные положения и промежуточные выводы. Проведенное изыскание позволяет довольно четко выявить характер литературного движения исследуемой эпохи, в котором основным мотивом становится поиск путей исторического развития страны с различных идеологических позиций, а наиболее сильные позиции, в том числе в литературе, приобретает революционно-демократическая идеология. Исходя из особенностей развития национального театра эпохи реформ логично предположить, что драмы, комедии и трагедии Дьяченко более многих иных отвечали запросам и интересам общества. Как любой писатель-беллетрист, он не только ставил проблемы, но и предлагал их простейшее решение, исключая крайности. Как знаток театральной режиссуры, жанров и амплуа, автор предоставлял положительное явление на фоне многих писателей, о чем пишет не один критик: «Актерскую натуру и сценическую атмосферу знал он, правда, превосходно…»38, признает В.С. Лихачев; следующим подтверждением является характеристика, данная А.А. Половцевым: «Публика очень любила пьесы Дьяченко, любили их и артисты за их сценичность и прекрасную техническую отделку»39. Подобная оценка приведена также в 1902-м году в заметке «Ежегодника императорских театров»: «Главное достоинство всех его произведений – краткость действия, замечательно ловкое сценическое построение и благодарные роли для актеров»40.

Одинаково далекий от нигилизма, революционно настроенной молодежи и реакционного консерватизма, в своем зрелом, истинно профессиональном творчестве, подкрепленном многолетней государственной службой, он не поддерживал их видение возможных путей развития России; в то же время драматург несомненно видел и осознавал объективную необходимость перемен и их обусловленность новыми историческими и социальными реалиями. Однако, как сторонник умеренно-либеральных взглядов, В.А. Дьяченко подвергался объяснимой критике со стороны кардинально настроенных участников литературного движения (Ап. Григорьев41, М.Е. Салтыков-Щедрин42, А.А. Соколов43, позднее Л.Н. Афонин44, Л.М. Лотман45, Н.Г. Зограф46 и др.).

Оценки и мнения современников были противоречивыми, следовательно, не всегда верными, что подтверждает факт, непосредственно связанный с именем драматурга. Нижегородский историк и критик А.С. Гацисский считал его драматический талант, при некоторых достоинствах, соотносимым с талантом Верди как композитора, принижая талант последнего. Он отмечал: «…как синьору Верди далеко до бетговенской, моцартовской, шумановской музыки, так и г.Дьяченке далеко до Грибоедова, Гоголя, Островского…»47. Критик продолжает мысль: «ничтожны творения их перед произведениями звезд первой величины…»48. Давая отрицательную оценку замечательному композитору Верди, получившему широкое признание, Гацисский, несомненно, ошибался. Соответственно, и сравнение с ним Дьяченко – это очень высокая оценка. Кроме того, рецензент отмечал, что пьесы «имеют за собой достоинства легкости, смотрятся и слушаются не без удовольствия»49, а сам автор отличается честностью направления. Более того, Гацисский сделал важное сравнение В.А. Дьяченко с другими его современниками: он, как и Верди в своей стихии, далеко ушел «вперед от варламовских игрушек, разного рода французских airs, chansons sans mots, Кукольника, Полевого и современных нам Владимировых, Добровых»50. Примечательно, что аналогичные, невысокие, оценки Верди были явлением распространенным. Признанный сегодня талантливый композитор, по мнению, например, журнала «Сын Отечества», во всем стремился «производить впечатление на массу, тронуть ее», и поэтому «не мог избежать вульгарности, встречающейся иногда в его мелодии, не мог избежать оглушительных эффектов…»51. Налицо прямые аналогии с восприятием Дьяченко. Примечательно, что данный журнал отводил драматургу почетное место в ряду сценических талантов уже с момента появления его первых пьес, в которых непременно «есть жизнь, действие, знание сцены и занимательность»52.

Зрелый период творчества В.А. Дьяченко продолжается вплоть до 1876-го года, когда «спустя только месяц после первого представления пьесы «Болезненная страсть»53 последовала смерть писателя.

В целом, глава представляет опыт биобиблиографического изучения творчества, что позволяет понять как возникновение интереса молодого Дьяченко к театру, так и причины закрепления в нем. Прослеживается рост драматурга до «звания» репертуарного поставщика, обусловленного в первую очередь активной и успешной профессиональной драматической деятельностью (В.А. Дьяченко оставил наследие в виде пятитомного собрания сочинений, изданного еще при жизни54 и переизданного в конце XIX века55, включающего двадцать разножанровых пьес; за пределами собрания оказалось еще не менее десяти крупных художественных произведений).

Изучение биографии подтверждает свою самостоятельность в качестве формы научного исследования, с помощью которой реконструируется социокультурная ситуация эпохи в ее смысловой и временной целостности.

Во II главе «Проблематика и поэтика драматических произведений В.А. Дьяченко» представлены итоги исследования творчества писателя как художественного воплощения его мировидения. Теоретической базой наших изысканий в этой сфере стали труды известных ученых Л.И. Тимофеева, В.Е. Хализева, Н.Д. Тамарченко, А.Ф. Лосева, Г.Н. Поспелова и др., которые внесли серьезный вклад в разработку проблем метода и стиля художественного произведения. В этой главе системному анализу подвергнуты конфликты и характеры в художественном мире писателя (раздел 2.1), жанровая типология его драматических произведений (раздел 2.2), также идиостилевое своеобразие пера В.А. Дьяченко. В частности, рассматриваются деталь и ремарка как способы реализации характеров и типов, причем отдельно выделяется такая особенность, как редкая, чаще психологического наполнения, ремарка (раздел 2.3).

В.А. Дьяченко поддерживает отрицательное отношение к революционным способам реконструкции общества, реализуя позицию во всем богатстве специфического наполнения конфликтов и характеров своих многочисленных произведений. По ряду признаков, проанализированных в первом разделе главы II, можно классифицировать весь обширный круг проблем, исследуемых В.А. Дьяченко, разграничив четыре основные группы: общесоциальные («вечные» темы и актуальные вопросы современности), сословные, внутрисемейные и личностно-нравственные; последняя группа рассматривается автором в контексте его духовной позиции и глубокой веры в торжество справедливости. Следует отметить, что монотематических, исследующих одну отдельно взятую проблему, произведений у Дьяченко практически нет. Не обращается автор и к локальным, социально малозначительным конфликтам. В основе нашей классификации лежит выделение доминанты, которой вся идейно-художественная глубина пьес, безусловно, не ограничивается. Важным экспозиционным признаком является место действия, которое в преобладающем большинстве произведений соотнесено с провинцией без указания на конкретную область воплощения. К примеру, в губернском городе происходят перипетии «Жертвы за жертву», «Болезненной страсти», «Светских ширм», «Гимназистки», «Скрытого преступления», «Блестящей партии»; в поместье разворачиваются события пьес «Гувернер», «Не первый и не последний» и др. Столица менее интересна драматургу: Петербург или близость к нему упоминаются в «Закинутых тенетах», «Петербургских коршунах», «Практическом господине».

Пьесы «Жертва за жертву», «Новый суд», «Скрытое преступление» являются отражением хода реформ 1860-х: в области судопроизводства, образования, крестьянского вопроса. В указанных драмах параллельно поднимается вечная проблема преступления и наказания, их соразмерность и адекватность. В дебютном произведении «Жертва за жертву», в частности, в сцене привала, автор показывает целый ряд представителей народа, по тем или иным причинам поставленных вне закона и отбывающих наказание. Сцена, объединенная личностью преступника Бочарова, выясняющего фамилии и вину товарищей по несчастью, показывает широкую социальную базу, на которой основано художественное изображение проблем судопроизводства, а также трагические обстоятельства, которые могут заставить переступить через букву закона. Живые картины, рисующие не только тяжелое положение заключенных, но и показывающие, насколько тяжки последствия судебной ошибки, вызвали широкий общественный резонанс и наибольшее количество откликов критики: создание пьесы совпало с выходом первых глав «Записок из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского, посвященных той же проблеме. В третьем действии драмы представлена целая галерея «людей проклятых» – каторжан, показанных условно, штрихами. В отличие от основных персонажей, они имеют семантически мотивированные фамилии: Щука, Речкин, Иголкин. Особенность состоит в том, что фамилия, несмотря на отсутствие прямого указания на характер персонажей, позволяет автору, посредством введения в диалог с ними Бочарова, кратко и емко описать их. На привале ссыльных Бочаров знакомится с той компанией, общество которой для него с данного момента становится обязательным по определению.

«Бочаров: …А ты что за птица

Щука: Щука.

Бочаров. А! Из рыбов!.. За что в уху попал

Щука. Сома придушил… Сом к щуке повадился, так я его и отвадил.

Бочаров. Дело! Знай сом сомиху, щуки не тронь… (Далее, обращаясь к Речкину) А ты, приятель, из пернатых

Речкин. Надо быть тоже из речных, потому что Речкин.

Бочаров. Справедливо… (Обращаясь к Иголкину). А ты

Иголкин. Иголкин.

Бочаров. Что ж, кольнул или пришил неловко

Иголкин. За воровство, побег, предержательство, насилие, подлог и убийство…»56.

Очевидно, что автор прибегает здесь к старому водевильному приему 30-х и 40-х годов XIX века: к игре слов, построенной на странностях фамилий и делающей их «говорящими». Одновременно это косвенно подтверждает, что эволюция писателя, действительно, шла от жанра водевиля, однако вектор этой эволюции совпадал с одной из общелитературных тенденций 1860-х – 1870-х годов, а именно активным использованием «массовых сцен».

Логическим завершением творческого освоения реформ в области судопроизводства (коллегиальность рассмотрения дел, суд присяжных и другие) является драма «Новый суд» (1872). Отношение писателя к работе судов кардинально меняется за годы, прошедшие с момента создания «Жертвы за жертву». В произведении 1861-го года никто, в том числе стражи законности, не доискивается разумного объяснения истинных причин пропажи огромной суммы в шестьдесят тысяч рублей, вследствие чего Вельский попадает на каторгу на пять лет (таково художественное время драмы). Следствие опирается на очевидные факты: пропажа – заявление – смущение подозреваемого и отсутствие объяснений. Вся судебная машина показана условно, обезличенно. В драме «Новый суд» в рассмотрение, кроме рационального, берется эмоциональный, личностный, психологический аспект. При таких условиях, считает автор, справедливость должна торжествовать, что и происходит: присяжные, одно из нововведений реформированного суда, выносят оправдательный приговор обвиняемому, несмотря на то что он совершил преступление против жизни.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»