WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

Образ «духовность в жизни (религия)» окрашен идеей единства Человека и Мира (в различных его формах). В европейской культуре данный образ формируется преимущественно через преломление лексики культовой традиции. Согласно программной основе симфонии «Художник Матис» Хиндемита, – преданию о средневековом художнике Матисе Грюневальде, – в коде финала возникают «Лауда», «Аллилуйя» и тема креста. Воспроизведение храмовой музыки влечёт за собой использование цитат и стилизации секвенций, гимнов церковного обихода, старинных диатонических ладов и модальный способ организации звуковой материи, а также подражание «голосам небес» через особый выбор исполнительского состава и хоральность. За образом закрепляется драматургическая функция «обретение Идеала», «возвышение Духа».

Общий вывод первой главы сводится к следующему. Образы симфонических финалов являются проводниками человеческих эмоций и воплощённых через них эстетико-философских характеристик, высвечивающих отношения «Человек – Социум – Космос – Бог».

В главе II «Музыкальная драматургия финалов в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита» интонационная лексика и связанные с ней образы рассматриваются во взаимодействии как процесс развёртывания концепции Человека. Способом изучения многоуровневой системы музыкального содержания в финале стало наблюдение за драматургическим профилем.

В § 1 исследуется алгоритм событий в симфонических финалах-апофеозах с восходящим профилем драматургии в циклах «Музыка для струнных, ударных и челесты» и «Концерт для оркестра» Бартока, во II симфонии Онеггера, в «Художнике Матисе» и «Гармонии мира» Хиндемита. При различии структурных решений в драматургии анализируемых финалов выявлены сходные тенденции. В экспозиционной фазе сонатной формы возникают образные контрасты, создающие завязку событий. И в монобразной (однотемной), и в полибразной разработках происходит обострение событий, расширяются способы «выяснения отношений» между материалами: сближение – конфликтование, варьирование – трансформация. Реприза и с прямым, и с зеркальным последованием образов становится поворотным этапом центробежных тенденций в форме, насыщается синтезирующими процессами. Здесь смысловая многозначность образов (трансформированных) достигает самой высокой динамики. Кода выполняет функцию кульминирующего завершения9.

При функциональной типизированности разделов музыкальной формы, образно-интонационное содержание симфонического процесса в финалах-апофеозах различно. Образная сфера Радости наиболее полно проявляет себя в финалах «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока и II симфонии Онеггера. Темы экспозиции, сменяя друг друга, создают «волны Радости», лишь изредка «останавливаются» трагическими образами. Процесс в разработке и репризе направлен на объективизацию происходящих событий и в результате в коде – к торжеству образов Вечности. Смысловой ракурс кульминации в данном случае обозначается как «становление гармонии» в ходе самопознания человеком своей духовной сущности.

Образная сфера Трагедии, представленная через антагонизм жёстко-агрессивного и лирико-экспрессивного, доминирует в финале симфонии «Художник Матис» Хиндемита вплоть до конца репризы. Далее драматургический процесс развёртывается как последний всплеск борьбы: на одном полюсе – образы Радости (трансформация темы связующей партии), на другом – Трагедии (тема Урсулы). Трагический накал сменяется в коде торжественными, духовно цельными образами: гимническим вариантом темы вступления, «Лаудой» и «Аллилуйя». Данный смысловой ракурс кульминации обозначается как «преодоление дисгармонии», для которого показательна техника образно-семантических трансформаций, позволяющих прийти к новому видению отношений между Человеком и Миром.

Образы Трагедии могут быть частью событий финала и в качестве образов-воспоминаний (реминисценций). Так происходит в репризе V части «Концерта для оркестра» Бартока («наплывы» из III, затем I частей). Чем основательнее реминисценция «останавливает» поступательный ход событий и погружает в субъективно-психологическое время, тем ярче воспринимается динамика звучащих в коде объективных образов: танцевально-моторного движения второй темы побочной партии и преобразованного в гимн лейтмотива. Смысловой акцент ставится на идее «обретения гармонии». В этом случае драматургический процесс направляется сквозной темой (здесь лейтмотивом), которая расширяет в ходе развития своё семантическое пространство через включение контрастов. Результатом становится гармонизация противоположностей.

Образная сфера Вечности, как магистральное развёртывание объективных энергий и универсальных идей, определяет логику развития в финале «Гармонии мира» Хиндемита. Из драматургических характеристик выделяются замена сонатных принципов полифоническими, включение реминисценций образов Трагедии (в V и XI вариациях пассакальи), монотематизм (вступление I части тема фуги тема пассакальи), синтез контрастов (двойная фуга). Вместе взятые, эти приёмы призваны отразить музыкальными средствами процесс развёртывания философского абстрагирования, направленного к кульминации – «провозглашению гармонии», осознанию сути бытия Вечности.

В симфонических финалах с восходящим профилем драматургии в итоге акцентируются образы Радости. Таков результат в «Музыке для струнных, ударных и челесты», «Концерте для оркестра» Бартока, II симфонии Онеггера, «Художнике Матисе» Хиндемита. В «Гармонии мира» Хиндемита итог определеяется акцентированием образов Вечности. Соответственно по музыкальному содержанию финалов-апофеозов можно говорить о завершении в них концепции Радости и концепции Вечности.

В § 2 исследуется алгоритм событий в симфонических финалах-трагедиях с нисходящим профилем драматургии в завершающих частях III и V симфоний Онеггера. В результате острого конфликтного столкновения образов и роста агрессивных образов сферы Трагедии происходит слом позитивной энергии образов Радости и/или Вечности. При известном различии музыкально-художественных решений, в финалах этих циклов усматривается ряд сходных признаков в организации драматургии. В экспозиции волнообразное развитие возникает в силу образно-интонационного расслоения в рамках сферы Трагедии, обнажающего конфликт «духовное – бездуховное». С одной стороны, это образы героического сопротивления, с другой, – образы зла и механистичного разрушения. Разработка становится этапом драматизированного переизложения конфликтующих образов в виде двух восходящих полуволн (в III симфонии движущей силой становится техника контрапунктирования, в V симфонии – жёсткий монтаж образов и введение новой темы). В насыщенной разработочностью репризе достигается трагическая кульминация: восходящая полуволна достигает пика, отражая в содержании этап, на котором осуществляется последнее усилие Человека в трагической борьбе с «мировым злом». Кода заключает события резким опаданием полуволны, означающим трагический исход событий, отмеченный включением образов-трансформаций («роботов» в III симфонии и «крика» в V симфонии, звучащих здесь призрачно). Акцентируется введение в коду образов-символов Вечности: «темы птицы» и «темы смерти» («d-d-d»).

Как показательный факт отмечается отсутствие в симфонических финалах III и V симфоний Онеггера образной сферы Радости. Тотальной здесь оказывается образная сфера Трагедии: лишь монотематически производный материал «способен» внести в финал иную интонацию – образов Вечности – перевести события в ирреальный план в коде финала III симфонии или углубить конфликт трагическим срывом в коде V симфонии. Возникающая тем самым тихая кульминация в коде финала обеих симфоний позволяет акцентировать результирующий смысловой ракурс – «непреодоление дисгармонии» и переход в «метафизику гармонии», ибо последняя часть цикла завершает концепцию Трагедии.

В заключение главы сказано, что все анализируемые циклы – и с финалом-апофеозом, и с финалом-трагедией – модернизируют процессуальные свойства последней части классической симфонии. Появление в финалах образов Трагедии (или их реминисценций) существенно меняет ход интонационного процесса и предопределяет синтезирование типов драматургии: конфликтование (яркая черта сюжетной драматургии) влечёт необходимость ослабления напряжения (медитативные зоны) или перехода действия в игру (монтажные фрагменты). И продолжающая, и результирующая функции финалов в циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита проявляются на тематическом уровне как взаимодействие нового материала и продолженного (лейтмотивов, реминисценций, монотематически производных тем). Показываются и отличия в музыкальной драматургии симфонических финалов-апофеозов и финалов-трагедий на уровне алгоритма «событий», на концептуальном уровне.

Глава III «Финал в симфонических концепциях Бартока, Онеггера и Хиндемита: идея, функция, жанр» состоит из трёх параграфов, в каждом из которых рассматривается проблема, связанная со спецификой музыкального содержания последней части симфонии. § 1 посвящён анализу художественных идей, заключённых в финале симфонических циклов. В середине ХХ века концепция Человека раскрывается в особых пространственно-временных координатах, так как на художественное мышление композиторов оказывают влияние открытия в естествознании, ядерной физике, кибернетике, а также язык новых видов творчества, например, кинематографа. Добавляется, что особенно продуктивными оказались соприкосновения музыкальных и философских идей – экзистенциализма, интуитивизма, психоанализа, структурализма. Новая «философия жизни» (Бретон, Дильтей, Зиммель, Кьеркегор, Риккерт, Шпенглер) всё дальше отходила от рационально упорядоченной механической схемы-утопии Нового времени к свободно меняющемуся развёртыванию мифа-реальности Новейшего времени. Осознание многополярности и относительности как основных принципов бытия актуализирует в культуротворчестве идею синтетичности.

Как выяснилось, в становлении идеи «гармония Человека и Мира» смысловой вектор устремлён к торжеству образной сферы Радости. Данный процесс определяется принципом «многообразия единства» контрастных (конфликтных) образов в многочастной композиции. Мир и Человек притягиваются и/или отталкиваются друг от друга, а в результате предстают в радостном гармоничном единстве макро- и микромира. Время и пространство в такой концепции обладают качествами психологического и эволюционирующего социально-исторического хронотопа. Последний характерен для симфонической концепции Бартока и показан в диссертации на материале цикла «Музыка для струнных, ударных и челесты».

Стало очевидным, что в становлении идеи «дисгармония Человека и Мира» логику движет конфликт, который раскрывается в симфоническом цикле как острое столкновение образов, в результате устремлённых к сфере Трагедии. Смысловой вектор развития событий определяется принципом «противоречия». Мир и Человек угрожают друг другу, демонстрируя разлом макро- и микромира. Время и пространство в такой концепции обладают качествами психоделического и скачкообразного социально-исторического хронотопа. Последний типичен для симфонической концепции Онеггера и раскрыт в ходе анализа V симфонии.

Выявлено, что основа развития идеи «гармония Мира» – движение к образной сфере Вечности, венчающей цикл. Здесь симфоническая концепция складывается из чередования или наложения контрастных образов, ибо направляется смысловым вектором «единство многообразия». Мир «вбирает» в себя Человека как одно из звеньев эволюции мироздания. Образы Мира отражаются в жизни Человека через творческую и интеллектуальную игру, духовное созерцание – останавливают реальный физический процесс, представая как объективные или абстрактные картины и мгновения. Время-пространство в такой концепции обладает качествами мифологического, эволюционирующего космического хронотопа. Последний характерен для симфонической концепции Хиндемита и раскрывается на примере цикла «Гармония мира».

В завершении параграфа отмечается, что, не смотря на различие концепций и воплощённых в них художественных идеях, в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита общим является такое качество драматургии, как устремлённость событий к финалу.

В § 2 в центре внимания находится кульминирующая функция симфонического финала в цикле, которая в анализируемых симфониях рассматривается на нескольких уровнях: формы, тонального плана, сквозных образно-интонационных линий и концепции цикла.

Один их характерных признаков кульминирующего финала усматривается в выборе формы последней части: все изучаемые финалы написаны в усложнённой сонатной форме в силу взаимодействия с принципами рондо, концентрической формы (зеркальной симметрии), пассакальи и фуги (в случае с «Гармонией мира» речь может идти о встречной тенденции – включении в вариационно-полифонический процесс принципов сонатности). Смешанные структуры возникают в силу особого рода симфонического процесса, представляющего музыкальное содержание подобно движению на двух «этажах» – собственно финальном (часть), в котором экспонируется новый в цикле материал, а также мета-финальном (часть в цикле), продолжающем сквозные образно-интонационные линии предыдущих частей.

Акцент на финале ставится и в силу его особого положения в тональном плане целого. Свойственные для музыкального мышления ХХ века звуковысотные структуры (полиладовость, политональность, расщепление основного тона, серийность и др.) и функционально-гармонические соотношения между разделами формы (тритоновое, хроматическое и др.) не отрицают у Бартока, Онеггера и Хиндемита традиционных принципов в организации тонального плана цикла. Так, в финалах подчёркивается устойчивость, диатоничность, мажорность (исключение – V симфония Онеггера). Шесть из семи анализируемых симфоний завершаются «прорывом» в мажорную сферу, чаще в одноименную (в сравнении с I частью) тональность: a-moll – A-dur в «Музыке для струнных, ударных и челесты» Бартока, f-moll – F-dur в «Концерте для оркестра» Бартока, d-moll – D-dur во II симфонии Онеггера, e-moll – E-dur в «Гармонии мира» Хиндемита. К этому ряду (с финальным мажором) также относятся циклы: III симфония Онеггера (a-moll – Cis-dur), «Художник Матис» Хиндемита (Des-dur – Des-dur).

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»