WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

(АКАДЕМИЯ) им. М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

ШМАКОВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА

ФИНАЛ В СИМФОНИЧЕСКИХ ЦИКЛАХ

БАРТОКА, ОНЕГГЕРА И ХИНДЕМИТА

(1930 1950-е гг.)

Специальность 17.00.02-17 Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

НОВОСИБИРСК 2008

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки

Астраханской государственной консерватории

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Л. П. Казанцева

Официальные оппоненты: доктор культурологии,

кандидат искусствоведения,

и.о. профессора

А. М. Лесовиченко

кандидат искусствоведения, доцент

Т. А. Гоц

Ведущая организация – Петрозаводская государственная консерватория

Защита состоится 20 июня 2008 года в 16.30 на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д-210.011.01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан « 16 » мая 2008 года.

Учёный секретарь

совета по защите докторских и кандидатских диссертаций

доктор искусствоведения Н. П. Коляденко

Актуальность темы. Эволюция западноевропейского симфонического цикла в ХХ веке складывалась не просто, так как она совершалась в период, с одной стороны, кардинального пересмотра концепции Человека, с другой, – резких «сейсмических» сдвигов в глубинах системы музыкально-художественного мышления. Всё это не могло не отразиться на понимании жанра симфонии. Образовав сложный синтез, здесь сошлось многое: и включение в симфонический цикл принципов композиции «старых мастеров», и ярко выраженные новации в области музыкального языка. Последние отмечены сложным сочетанием различных тенденций – от неофольклоризма до серийности. Как одну из ключевых фигур в развитии симфонического жанра следует назвать Б. Бартока. Во Франции возрождение «большой симфонии» (термин Л. Мазеля) связано с деятельностью А. Онеггера. Следует учитывать и тот факт, что с 1930-х годов австро-немецкая школа симфонизма, после длительной «паузы» в экспериментальной деятельности нововенцев, возвращает себе былой авторитет благодаря опусам П. Хиндемита. Если взглянуть на творчество этих трёх композиторов с точки зрения судеб жанра симфонии1, то отчётливо обнаруживается взаимодействие охранительной и развивающей тенденций.

Несмотря на очевидность интенсивного развития жанра симфонии за рубежом в 1930–1950-е годы, этот феномен до сих пор не стал предметом целостного музыковедческого исследования, подобного диссертации В. Аксёнова «Западноевропейская симфония 1920–1930-х годов в свете стилистических тенденций времени» или – касательно отечественной музыки более позднего времени – монографии М. Арановского «Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960–1975-х годов». Это делает изучение симфонии середины ХХ века, отражающей важные для того времени эстетические и мировоззренческие тенденции развития европейской культуры, актуальным.

Многоликость симфонии обозначенного периода проявляется в отсутствии единой структурно-семантической модели и стилевого канона, что сказывается на всех уровнях симфонии. В этой связи весьма проблемным становится положение финала как завершающей части крупномасштабной композиции, которое в ХХ веке усложнено тенденциями к синтезу различных типов драматургии, индивидуализации замыслов, значимости интонационной фабульности.

Объектом изучения в диссертации является симфонический финал. Предметом исследования мыслится драматургическая функция финала в многочастной симфонии как результат развёртывания образных сфер, воплощающих эстетико-философские универсалии бытия Человека и Мира.

Цель диссертации состоит в уяснении образно-художественных особенностей и кульминирующей роли финала в становлении художественной идеи в зарубежных симфонических циклах середины ХХ века.

Цель определяет необходимость решения следующих задач:

– выявить интонационно-лексический спектр в симфонических финалах как базовый уровень в постижении музыкального содержания произведения;

– определить драматургический профиль симфонического финала, складывающегося из взаимодействия образных сфер;

– показать взаимообусловленность драматургических функций в предыдущих частях симфонии и финале как кульминирующей фазе развития музыкально-художественной идеи в симфоническом цикле.

Материалом исследования стали зарубежные симфонии середины ХХ века. Под «серединой ХХ века» нами понимается условно обозначенный период, охватывающий 30–50-е годы прошедшего столетия. На протяжении этого времени в западной Европе появились наиболее значительные симфонические опусы, которые уже можно отнести к классике ХХ века: «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1935) и «Концерт для оркестра» (1943) Бартока; II Симфония (1941), III симфония (1946) и V cимфония (1950) Онеггера; «Художник Матис» (1934) и «Гармония мира» (1951) Хиндемита. Выбор названных сочинений обусловлен, прежде всего, теми художественными достоинствами, которые позволили им занять видное место в эволюции симфонического цикла. В то же время, в данных произведениях представлены тенденции, характерные для развития жанра в ХХ столетии: камерность и монументальность, монологическая симфоничность и диалогическая концертность, обобщённая философичность и театрализованная программность, жанровая «рафинированность» и жанровый синтез, причём, не только внутримузыкальный, но и межвидовой (соединяющий музыку со словом, жестом, изображением). Вместе взятые, они дают возможность составить относительно полную картину основных направлений эволюции симфонии в середине ХХ столетия.

Степень изученности темы. В музыкознании проблема симфонического финала освещена в нескольких ракурсах. К вопросу типологии по образно-драматургическому принципу исследователи подходят по-разному. Б. Асафьев выделяет два варианта концепции финала: «бетховенский» с его акцентом на радостном слиянии космического и человеческого и – «в духе Чайковского» с трагическим одиночеством. Как о «косвенном, ложном финале» в последних трёх симфониях Чайковского пишет А. Ивашкин, усматривая генезис данной тенденции в «иррациональных кодах» сонат и симфоний В. Моцарта, построении цикла «Неоконченной» симфонии Ф. Шуберта, новаторском решении концепции финала в IV симфонии И. Брамса. Особое качество драматургии последней части в циклах Брукнера высвечивается П. Беккером в работе «Симфония от Бетховена до Малера» [Берлин, 1921]: речь идёт о возобновлении в финале конфликта первых частей. Другую особенность брукнеровского инструментального цикла – перераспределение функций частей и расширение финальной зоны включением в неё симфонического Adagio – рассматривает в своих работах В. Нилова.

Акцент на разнообразии драматургических функций финала в симфонии ставят многие исследователи. Разброс определений финала в данном ракурсе достаточно велик. На цикл с «финалом decrescendo» как об одном из возможных указывает С. Блинова в диссертации «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века: композиторы “второго ранга”» [М., 2000]. П. Беккер в вышеназванной работе выделяет тип «симфонии финала». К. Ануфриева в диссертации «Проблема финала в русской симфонии конца XIX – первой половине ХХ века» [Н. Новгород, 2004] анализирует драматургический процесс в «финале-продолжении» и «финале-итоге». Особый вид «итоговой структуры» исследует Г. Демешко, подчёркивая, что атрибутами «финала-преображения» становятся «музыкальные символы духовности, (…) своеобразный звуковой собор»2. О многообразии содержательных ракурсов в финале – «продолжении-итоге» – размышляет в диссертации В. Аксёнов, сосредоточив внимание на кульминирующей роли коды. Последняя становится «шпилем единой драматургической линии» (во II и III симфониях Русселя), «эпилогом в форме фугато» (в IV симфонии Воан-Уильямса), «отстранением – словом от автора» (в «Художнике Матисе» Хиндемита, в I и II симфониях Онеггера).

Иной ракурс проблемы финала возникает в диссертации Е. Рубахи – с точки зрения генезиса симфонии и проявления в музыкальном тексте признаков бытовых жанров. Исследователем отмечается, что в последней части «симфонический тематизм, сохраняя внешние признаки танца, внутренне обогащается, индивидуализируется и представляет гораздо большие возможности для развития, чем просто танцевальный тематизм»3. На усложнение драматургии в финалах симфоний романтиков, а затем и в ХХ веке, обращает внимание О. Соколов, говоря о типе симфонической концепции, «предполагающей жизнеутверждающий итог лишь как конечную цель длительного процесса сюжетной драматургии»4.

При очевидном внимании музыковедов к проблеме симфонического финала оказывается, что некоторые вопросы требуют дальнейшего изучения. Так, во-первых, необходимо провести типологический анализ образно-семантических, драматургических, концептуальных, формообразующих характеристик финалов в избранных симфонических циклах. Во-вторых, в силу того, что большинство исследований строятся на материале отечественных циклов, – осветить развитие данного жанра в зарубежной музыке середины ХХ века и изучить его как художественно-философский пласт европейской музыки, тем более, что в отечественном музыкознании долгое время фигуры «западно-буржуазных» творцов трактовались с идеологических, а не феноменологических позиций5.

Методологическая база исследования. Выдвинутая в диссертации проблематика предопределила синтез системного подхода с методами музыкознания и музыкальной эстетики. Они фокусируются на музыкально-художественном содержании, изучаемом посредством методов семантического и функционально-драматургического анализа, а также метода сравнения эстетико-философских концепций художественных произведений.

Методологическую основу исследования составляют достижения нескольких областей музыкознания и, прежде всего, – теории интонации, остающейся одним из приоритетных направлений. В диссертации использованы наработки учёных нескольких поколений, представляющих «школу» по изучению музыкальной речи как информационно-художественного феномена: Б. Асафьева, М. Арановского, И. Барсовой, М. Бонфельда, В. Вальковой, Л. Казанцевой, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, А. Сохора, Ю. Холопова, В. Холоповой, Е. Чигарёвой, Л. Шаймухаметовой.

Немаловажной методологической составляющей диссертации стало рассмотрение особенностей формообразования в симфонических финалах. Автор опирается на положения работ, в которых освещается проблема специфики аклассических форм в их связи с особым («неклассическим») содержанием. Это исследования И. Барановой, В. Бобровского, Н. Васильевой, З. Гайлите, С. Гончаренко, Н. Горюхиной, Е. Ершовой, Т. Кюрегян, Л. Мазеля, Н. Никифоровой, В. Протопопова, П. Стоянова, В. Холоповой, В. Цуккермана.

Из научной литературы по теории музыкальных жанров и непосредственно жанра симфонии следует выделить актуализированные в диссертации работы отечественных учёных А. Альшванга, М. Арановского, И. Барсовой, Л. Березовчук, М. Друскина, В. Конен, Г. Крауклиса, М. Лобановой, Е. Назайкинского, О. Соколова, И. Соллертинского, А. Сохора, а также современных зарубежных авторов, среди которых Chr. Ballantine, L. Bernat, H. Chappell, M. Chion, С. Floros, J. Johnson, Р. Zimmermann.

В диссертации использовались положения научных работ, посвящённых проблемам драматургии в симфоническом наследии Бартока, Онеггера и Хиндемита6. В этой связи должны быть названы монографии и статьи И. Мартынова, И. Нестьева, Б. Сабольчи, С. Сигитова; С. Павчинского, Л. Раппопорт, Е. Сысоевой; Н. Бать, Г. Коннова, Т. Левой и О. Леонтьевой. Наше пристальное внимание к процессуальной стороне развития в финале идеи всего произведения повлекло за собой изучение вопросов инструментальной драматургии и в работах общетеоретического плана: Б. Гецелева, А. Гужвы, Г. Демешко, В. Задерацкого, Л. Казанцевой, Т. Ливановой, Е. Михалченковой-Спириной, Н. Симаковой, Т. Черновой. Избранный в диссертации ракурс анализа драматургии как одного из уровней музыкального содержания потребовал опоры на многие положения теории Л. Казанцевой, прежде всего, системность понятий «интонация – образ – концепция – идея» [102]7.

При рассмотрении симфонии как образно-художественной целостности в качестве рабочих вводятся категории образных сфер и концептуальных моделей Радости, Трагедии и Вечности. В этих категориях, нашедших воплощение в классической симфонии, сконцентрированы некие универсальные мировоззренческие ракурсы при создании в художественной форме картины мира. Если в классической симфонии, венчающейся оптимистичным финалом, стала типичной концепция Человека в преломлении категории Радости, то в симфонии XIX–XX веков данная концепция оказалась подвижной, допускающей множество вариантов воплощения8. Исследованием многообразия смысловых нюансов эмоциональной, эстетической и философской сторон жизни Человека в Мире можно назвать весь симфонический пласт музыки Нового и Новейшего времени. В диссертации вариантность воплощения концепции Человека рассматривается на материале избранных зарубежных симфоний середины ХХ века.

Поскольку данные понятия имеют междисциплинарный характер и кроме музыковедческой соотносятся с эстетико-философской областью знаний, диссертант опирается на труды, в которых поднимается вопрос о концепции Человека, сложившейся в середине ХХ века и отражённой в анализируемых симфониях. При этом закономерно востребуются исследования В. Багдасарьяна, Г. Беляева, Г. Гачева, Е. Горячкиной, Е. Зайделя, Л. Закса, В. Медушевского, Е. Мелетинского, Т. Левой, Ю. Лотмана, А. Михайлова, М. Мостепаненко, И. Снитковой, Н. Хренова, Т. Чередниченко, В. Шестакова.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»