WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

Мистические заджали и мувашшахи Шуштари были широко распространены среди дервишей, которые пели их (и до сих пор поют) во время радений. Выдержав испытание временем, они стали существенной частью религиозной музыки в разных частях мусульманского мира (Марокко, Тунис, Ливия, Египет, Сирия, Йе­мен и Судан).

Имя Шуштари так тесно связано с андалусским репертуаром, что
в наше время в Тунисе, когда имеют в виду андалусскую музыку, просто говорят музыка Шуштари. Причина подобного отождествления заключается ещё и в том, что бльшая часть мувашшахов – истинно суфийские, религиозные. Более того, благодаря большой популярности часть этих сочинений нашла свое место не только в религиозной традиции, но и в светском музыкальном репертуаре – сохра­нившейся до наших дней андалусско-маг­рибской классической музыке – нубе.

Безусловно, музыкальная культура ал-Андалус представлена сотнями выдающихся музыкантов (поэтов, певцов, теоретиков, инструменталистов) разного уровня, о которых сохранились упоминания в хрониках, трактатах, адабной литературе и других письменных источниках. Но слава этих троих превзошла всех и, пройдя через века, превратила их в подлинные символы андалусской музыки.

Четвёртый  параграф  «Из  истории  традиции  женского музи-цирования на арабском  Востоке и в мусульманской Испании» – обращён
к малоизвестной, но весьма важной странице истории музыкальной культуры средневекового мусульманского Востока.

В начале раздела рассматриваются истоки института певиц кайн
и его отличительные особенности  в  древнеарабский  и раннесредневеко- вый период (VI – VIII века), с одной стороны, с другой – в IX – X веках,
а также условия его функционирования на основе официальной системы подготовки и  существовавшего  «рынка»  певиц. На  примере прославлен-ных кайн, основателей классической школы Хиджаза – Аззы ал-Майла (ум. 705) и Джамилы (ум. 720) и других, даётся портрет женщины-музыканта той эпохи и определяется её роль в развитии музыкального искусства.

С помощью широкого круга исторических источников реконструируется процесс «переноса» и развития данной традиции в ал-Андалус (VIII – XII веков), где кайны доминировали на музыкальном поприще
и сыграли выдающуюся роль в музыкальной культуре мусульманской Испании. Сначала, будучи своеобразным символом ностальгии правителей Кордовского халифата по утраченной Родине, они способствовали развитию и укоренению старо-арабской традиции в ал-Андалус. В дальнейшем, в период тайф, проявляя себя, как талантливые поэтессы и сочинители песен, они развивали собственно андалусские музыкально-поэтические традиции.

В заключение формулируется значение  певиц  как  распространите-лей поэтического и музыкального искусства своего времени, включая классический и популярный репертуар, а также как «проводников», обеспечивающих постоянный приток нового музыкального материала извне мусульманского мира.

Глава III

Рождение андалусской музыкальной классики

В первом параграфе «Из истории формирования и развития андалусской нубы (IX XV века)» излагаются результаты исторической реконструкции андалусской классики на материале арабских и испано-магрибских источников (включая происхождение, ситуацию зарождения
и эволюцию нубы, с фокусированием внимания на вопросах её структуры и модальной основы).

Истоки андалусской классической музыки, известной сейчас как нубы, связаны с Востоком мусульманского мира, хотя её основное развитие и расцвет происходили в ал-Андалус и странах Магриба – на его Западе. Нуба является первым опытом образования масштабных классических циклов в музыкальной практике арабо-мусульманской цивилизации. В работе анализируются предпосылки её (нубы) появления в рамках зарождающегося классического слоя.

Особое внимание уделяется смысловой трансформации самого термина нуба: относясь первоначально исключительно ко времени выступления музыкантов, в дальнейшем он стал определять всё музыкальное представление, и, в конце концов, собственно произведение (циклическую музыкальную форму)14.

Первоначальная идея нубы как строгой последовательности определённых пьес была закреплена в музыкальной практике Зирьябом
в IX веке. Примечательно, что в андалусских источниках термин нуба
не фигурирует. У Зирьяба (по свидетельству Ибн Хайяна) и Тифаси речь идет о стабильной последовательности вокальных частей (цикле). Поэтому, скорее, можно говорить о прото-нубе. Согласно ал-Маккари, Зирьяб установил правила пения в андалусской музыке, которые заключались в условной последовательности, отмеченной прогрессией от начальных медленных (нашид – речитатив и басит – развёрнутая часть или «первый ритм») к финальным быстрым частям (оживлённый мухарракат и, наконец, завершающий хазаджат).

Следующий этап в развитии нубы связан с деятельностью Ибн Баджжи. Согласно ат-Тифаси, именно он изобрёл заджаль, «соединив песни христиан с песням Востока», а также ввёл мувашшах и заджаль в нубу. Структура нубы у Ибн Баджжи также была четырёхчастной:
1) истихлал (соответствовал нашиду), 2) амаль (соответствовал баситу), 3) мухарракат, 4) мувашшах или заджаль. Эту же модель описывает
и Тифаси, отмечая, что последовательность песен в ал-Андалус состояла из 4-х частей: нашида, савта, мувашшаха и заджаля.

Что касается ритмических модусов, то только ал-Хайк в Куннаш (XVIII век) уделяет им внимание, перечисляя четыре основных ритма: басит, кайм ва нисф, бтайхи и куддам, тем самым, продолжая развивать идеи Зирьяба, установившего правила исполнения классической музыки. Вероятно, эта ритмическая последовательность в ал-Андалус соответство- вала четырёхчастной структуре гранадской нубы. И только в рукописи Куннаш ал-Джами (XIX век) появляется пятый магрибский ритм – дардж, соответствующий новой, пятой части марокканского цикла.

В результате анализа ладовой системы нубы на основе сопоставления различных источников (Тифаси, Шуштари, Хатиба, Хайка и др.) автор диссертации приходит к выводу о том, что система из 24 ладов (наряду
с пятичастной структурой нубы), характерная для современной андалусско-магрибской традиции, сформировалась уже за пределами ал-Андалус, в магрибский период.

Во втором параграфе «Рождение андалусской строфической песенной поэзии» предлагается гипотетический сценарий зарождения жанров мувашшаха и заджаля, которые, по мнению Э. Гарсии Гомеса, «произвели революцию» в ал-Андалус.

В работе рассмотрены структурные и содержательные особенности строфических песенных жанров. Будучи результатом взаимодействия арабской и иберийской культур, они привнесли с собой новизну формы
и содержания в область классической арабской поэзии (и не только классической), что способствовало обогащению искусства высокой традиции.

И новое в музыке ал-Андалус было непосредственно связано
с андалусской строфической песенной поэзией, поскольку «романсовые» напевы, согласно Тифаси и другим арабским авторитетам, по существу изменили собственно арабскую музыкально-поэтическую традицию,
то  есть  в  мувашшахе  и  заджале  произошло  заимствование мелодичес-ких структур из испано-романской песенной поэзии (на романс).
В дальнейшем, являясь квинтэссенцией стилевых особенностей андалусской музыки, данные жанры составили ядро музыкальной классики западно-арабской традиции.

В работе на конкретных примерах из классической марокканской нубы проанализированы некоторые особенности музыкальной структуры этих жанров (заджаль, мувашшах как заджаль, мувашшах-шугль, безрефреновый мувашшах и др.). Кроме того, для сравнения предлагается пример музыкальной формы кантиги № 96, похожей на мувашшах, из рукописи «Cantigas   de Santa  Maria» («Песни во славу девы Марии»).

История  средневекового  заджаля “Tres morillas, Aixa, Fatima y Ma-rien” («Три мавританки, Айша, Фатима и Марьям») из сборника Cancio-nero de Palacio («Дворцовый сборник») XV – XVI веков (опубликованного Ф. Барбьери) даёт редкую возможность воссоздания процесса адаптации восточного песенного репертуара в Испании. Наряду с этим в диссертации приводится уникальный пример мелодии средневековой харджи, сохранившейся благодаря Ф. Салинасу (1513 – 1590).

В последующем разделе, на основе сведений, оставленных Тифаси, даётся характеристика стилевых особенностей музыки высокой традиции Андалусии IX – XIII веков, где выделяются три контрастных стиля, существовавших в разные периоды развития андалусской музыки. Первый, привезённый из Багдада и, возможно, в бльшей степени связан­ный
с влиянием личности Зирьяба и созданной им певческой школой
в Кордове, преобладал в придворных кругах. Другой стиль, также придворный, тяготел к старо-арабской традиции, к идеалам Хиджаза
и Медины, и соперничал с первым. Третий стиль включал местные формы хорового пения и, вероятно, был ау­тентичным и популярным. Именно последний оказал ре­шающее воздействие на традиции исполнения мувашшаха и заджаля, ан­самблевая природа которых составляет одну из их важнейших особенно­стей. В конечном итоге, этот стиль был принят при дворе, несмотря на своё происхождение.

Можно предположить, что в мусульманской Испании в начале IX века придворная и народно-песенная традиция существовали автономно,
а с возникновением и культивированием мувашшаха появляется жанр-посредник, соединяющий эти две сферы.

В заключение отмечаются причины сохранения андалусского наследия в Магрибе и то непреходящее значение, которое приобрели здесь жанры строфической песенной поэзии. Они принадле­жат к таким музыкальным явлениям, которые не ограничиваются функциями жанра,
а могут рассматриваться на общекультурном уровне, поскольку, «выражая образ жизни целого социального слоя, становятся своеобразным музыкальным зна­ком нации»15

.

Содержание третьего параграфа «Проблема музыкотерапии
и связь с идеями суфизма»  выявляет  основную  черту  арабо-мусульман-ской классической музыки, и андалусской, в особенности, – актуальность мистической концепции и погружённость в её атмосферу. Освещается картина распространения и усвоения арабскими философами основанных на взглядах представителей школы неоплатоников идей, соединяющих музыку через лады, ритмы, мелодии, тексты с микро- и макрокосмом.

Через ал-Кинди (ум. 862), «Братьев чистоты» (X век) и, наконец, через раннюю арабскую философскую традицию, – эти идеи оказали сильное влияние на музыкальных теоретиков Андалусии: Ибн Рушда – Аверроэса (1126 – 1198), Ибн Баджжу – Авемпаса (ум. 1139), Ибн Сабина (ум. 1269). В коротких трактатах – рисла («послание») – они излагали свои взгляды, подчёрки­вая связь между музыкой и Универсальной Гармонией на примере уда и его струн. Впервые представление уда в качестве модели для музыкальной теории находим в Рисала фи-л-лухун ва-н-нагам «Трактат о мелодиях и тонах» ал-Кинди.

Детально рассмотренная в работе «космологическая модель» имела первостепенное значение в музыкальной классике. Отсюда проистекает та неразделимая связь андалусской традиции с космогоническими
и космологическими представлениями, когда музыку наделяют функцией посредника, помогающего душе в поисках её совершенства. Эта концепция достигла кульминации в суфизме, целью которого является поиск пути очищения души, дабы возвысить её, приближая к Богу. Музыку суфии рассматривали как средство «созерцания» и психологической медитации, помогающее человеку через поминание Божественных имён (зикр) постигать и приближаться к Богу. Именно в суфийской практике космическое воздействие на человека было закодировано в мелодиях и отдельных тонах, тембрах голосов и музыкальных инструментов, в определённой культуре звука.

Наряду с этим данные теории были объединены с практикой врачевания музыкой16, где особая роль также отводилась уду. Первым, кто связал  их  с  музыкальным  инструментом,  был  ал-Кинди,  предложив-ший таблицу соответствий струн уда  со  всеми  космологическими конно-тациями в трактате Рисла  ф  аджз’  кабарйа  ф’-л-муск («Трактат  кратких сведений о мусики»). В дальнейшем  эта  концепция разрабаты-валась «Братьями чистоты» в Рисала, Ибн Эзрой  в  «Книге сада»  и други-ми. 

Объединяющей  же  идеей было  признание учёными-энциклопедис-тами, которые  в  первую  очередь являлись философами-математиками, существования гармонического соотношения между диаметрами небесных сфер, космическими элементами и темпераментами людей, а также  гармонии  в  звуках (благозвучных  мелодий), построенных в определённых ладах, способствующих спокойствию духа.

Большое внимание в работе уделяется наследию Ибн Баджжи, арабского философа, врача, поэта и музыканта из Сарагосы. Развивая символическую концепцию музыки, он изучал механизмы её воздействия на душу человека, а также мистико-магическую первопричину музыкального искусства и его связи с космогонией, медициной, математикой и этикой. Он утверждал, что, ко­гда человек берёт инструмент и исполняет музыку, аккомпанируя поэзии, его душа погружается в особый мир, достигая глубин своего существа, очищаясь и совершенствуясь. Ибн Баджжа, будучи врачом, занимался обоснованием лечебной силы музыки (на примере струн уда и их связи с жидкостями тела и элементами Универсума; значения четырёх важных точек тела в процессе пения и др.).

Особенно сильно мистические идеи проявились и сохранились
в андалусской классической традиции в Марокко, о чём свидетельствуют многочисленные трактаты XVI – XVIII веков таких авторов, как ал-Фс (ум. 1650), ал-Бусам (ум. 1721), ал-Алами (XVII век), ал-Хайк (XVIII век). В них закреплялось понимание музыки как области мистического знания, когда состояние Бытия передается духовной субстанцией-мелодией, а музыкальная структура нубы соотносится с образом Мироздания. Вполне закономерно, что, отказавшись от нотации собственно музыкального текста, в трактатной традиции скрупулёзно прописывалась система ладов и их символические связи с Универсумом, что являлось основой, фундаментом всей андалусско-магрибской классической музыки.

Не случайно существовала традиция сравнения системы нуб (нубайат) со Зданием и Древом, – древними образами, обладающими структурообразующей функцией. Именно в  поздних (XVII – XVIII веков) магрибских трактатах ал-Алам  и  ал-Хайка появляется  графическое изо-бражение Модального древа (оба приведены  в  диссертации), которое можно рассматривать как результат дальнейшего развития «космологичес-кой модели» музыкальной классики. 

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»