WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

В заключение подчёркивается, что андалусская музыка высокой традиции прошла такой же путь развития на Пи­ренейском полу­острове, как и мусульманская культура в целом: от периода насаждения через период пышного расцвета к полному её изгнанию. Однако за семисотлетнюю свою историю она глубоко проросла на испанской «почве» и пустила корни.

Бесспорно то, что высшие достижения арабо-испанской музыкальной культуры (нуба, мувашшах) выкристаллизовывались в недрах высокой традиции, развиваясь в придворной атмосфере, благодаря официальному покровительству правителей и богатых меценатов. В определённом смысле именно халифат обусловил расцвет этого искусства, и оно угасло в ал-Андалус после того, как на Пиренейском полуострове перестало существовать последнее мусульманское государство, но продолжало свою жизнь под патронажем магрибских правителей.

Глава II

«Придворная музыкальная традиция: от Багдада до ал-Андалус»

Глава посвящена комплексному рассмотрению процессов функционирования музыкальной классики на мусульманском Востоке и, в частности, в средневековой Андалусии. В центре – проблемы, касающиеся положения музыкантов и неоднозначного отношения к ним со стороны представителей различных идейных течений ислама, правил, которым подчинялись музыканты при дворе, их обязанностей, этикета исполнения и слушания.

В  первом параграфе  «Статус  музыканта  и  проблема твор-чества в мусульманском обществе» раскрывается историко-социальный контекст института музыкантства. С одной стороны, существовала сакрализация творческого процесса и самого музыканта, с другой, – негативное отношение к музыке и исполнителям со стороны религиозных авторитетов (особенно, маликитской школы) как часть общей борьбы, которую ортодоксальное мусульманское духовенство вело против светской культуры, светской образованности и светского искусства.

Это неодобрение снижало престиж музыки, и в конечном итоге привело к тому, что музыка не была принята в раннеисламский период как официально систематизированное искусство, основанное на универсально приемлемых и неизменных нормах. А определённая систематизация, достигнутая последующими поколениями под влиянием греческой философии, носила умозрительный характер, то есть касалась только науки о музыке.

Ответной реакцией на нападки ортодоксов явились труды философов, а также авторов адабной10 литературы в защиту музыки; в них затрагивались сложные проблемы, связанные со спорами вокруг слушания музыки (сама‘) и статусом музыкантов.

К ним примыкали и представители суфизма, чьи взгляды в этом вопросе коренным образом отличались от ортодоксальной установки. Творчество, в том числе и музыкальное, рассматривалось суфиями как способ донесения божественных истин, а также достижения высших состояний приближения к божественному. В контексте суфийских представлений творческая личность относилась к числу посвящённых  в  таинства, приоб-щённых  к  «озарению», «перевоплощению», и вызывала к себе почтительное отношение.

Создавшаяся ситуация способствовала формированию в мусульман-ском обществе двойственного, неоднозначного отношения к музыке и му-зыкантам. В результате, светское музыкальное искусство развивалось вопреки официальной религиозной установке, находясь в постоянном конфликте с ней, что подтверждают и андалусско-магрибские трактаты, во вступительных разделах которых неизменно обсуждается проблема его «законности» или «незаконности». Однако всё это не мешало музыкальной классике развиваться, превращаясь в неотъемлемую часть придворной жизни и находя поддержку у представителей правящей верхушки.

В работе рассматриваются сводные классификации и типология музыкантов:

  • по специализации и рангу (Х. Дж. Фармер);
  • по степени одарённости, уровню профессионализма11
  • и типу мышления  (В. Н. Юнусова,  М. В. Шимон,  Дж. К. Михайлов, Р. Фернандес  Мансано);

Особое внимание уделяется статусу музыканта-любителя (в корне отличающегося от подобного явления в европейской культуре), в существовании которого отражалось формирующееся на протяжении веков почти негативное отношение к профессиональным музыкантам в исламском обществе. По этой причине распространенным обычаем среди выдающихся музыкантов, включая и женщин, было проявление многогранной одарённости и сочетание музыкальных занятий с другими сферами деятельности, что позволяло не афишировать музыкальный профессионализм.

В связи с раскрытием темы этнического и социального происхождения выдающихся музыкантов отмечается, что большинство из них в ранний исламский период принадлежали к классу свободных людей-клиентов – маула (мн. мауали). Статус клиента давался мусульманам неарабского происхождения знатными родами с целью интегрировать их в высшее общество. На историческом материале раскрывается положение придворного музыканта, жизнь которого протекала в атмосфере жёсткой творческой конкуренции, полной зависимости от мецената и опасности потерять всё, в случае его гнева.

На основе источников (ал-Исфахани, Ибн Халдуна и др.) воссоздаётся собирательный «портрет» придворного музыканта. Он принадлежал элитарной культуре, являясь адибом (тем, кто обладал всеми качествами, составляющими адаб), и  его  творчество  протекало  в  «проcтранстве  адаба» (по  определению Ш. Шукурова). Наряду с этим,  знаменитые  поэ-ты  и  музыканты  становились сотрапезниками или застольными компаньонами (надим) покровителей, а также их увеселителями и доверенными лицами, особенно, когда меценат проявлял истинный интерес к музыке или поэзии. Определённое внимание уделяется проблемам влияния придворной среды на процесс самого творчества и формирования соответствующих коммуникативных форм исполнения и восприятия музыки.

Трудно не согласиться с В.Дж. Конен, выявляющей в качестве одной из важнейших типологических особенностей придворной культуры то, что меценат-аристократ не столько покровительствовал музыкантам
и поэтам, сколько сам остро нуждался в них. И если музыкант в придворной среде порой и подвергался социальной дискриминации, вместе с тем, как творческая личность, он был неотъемлемой принадлежностью дворцовой жизни и осознавал себя частью социальной системы, обеспечивающей его право на творчество12.

Во втором параграфе «Придворный  этикет»  освещаются  специ-фические особенности функционирования музыки при дворе, включая обязанности и правила поведения музыкантов, а также её основную коммуникативную  форму – маджлис  ат-тараб (музыкально-литературный вечер-собрание).

Андалусская классическая музыка, во всём равняясь на традиции Аббасидского двора, развивалась как учёное и утончённое искусство
в при­дворно-аристократической среде в тесной связи с этикетом и эстетикой при­дворного церемониала. Об организации и проведении придворных маджлисов в ал-Андалус не сохранилось такого исчерпывающего источника, как «Книга песен» ал-Исфахани. Но, поскольку имеющиеся фрагментарные описания в арабо-испанских источниках доказывают непосредственную связь андалусской традиции с багдадской, автор диссертации широко использует сведения ал-Исфагани в процессе реконструкции придворной жизни ал-Андалус, связанной с музыкой.

Согласно ал-Исфахани, маджлисы подразделялись на официальные (формальные) – с участием патрона – и неформальные – без него. На структуру маджлиса, его содержание, а также творческий потенциал
и качество исполнения на нём, влияли такие факторы, как количество присутствующих людей, их профессиональный и социальный статус, их половые предпочтения и, особенно, место проведения. Маджлисы представляли собой камерные собрания избранных людей и их приближённых. Хотя, как исключение, устраивались музыкальные вечера и с большим количеством исполнителей и слушателей.

Со времён Харуна ар-Рашида (786 – 809) практиковался особый принцип организации выступлений музыкантов, известный как науба
(с араб. букв. – «очередь»), который заключался в закреплении за музыкантом определённого дня недели для выступления. В дальнейшем термин науба или нуба стал обозначать структуру самого «преставления», «концерта», когда певцы выступали друг за другом, соблюдая очерёдность. Причем такая нуба имела два варианта. В первом случае каждый певец, когда приходила его очередь, исполнял только одну песню, и по окончании очереди говорили, что давр («круг») завершился. Но первый давр мог быть продолжен вторым, третьим и т.д. Во втором случае каждый певец,
в свою очередь, пел несколько песен, после чего он уже не появлялся перед слушателями. При этой ситуации певцы, более молодые и менее известные, выступали в конце «представления».

В диссертации рассматривается влияние на маджлис таких факторов, как винопитие (широко распространенный обычай в странах Средиземноморья), занавес (ситара), танцы (характерный для Андалусии музыкальный вечер с танцами – замбра) и др.

Далее освещается проблема восприятия музыкальной классики. На мусульманском Востоке «творческому слушанию» (по определению Блэйкинга) и «слушательской аудитории» уделялось особое внимание,
в том числе и в научной литературе. Поскольку музыка не записывалась, знания о ней передавались из поколения в поколение устно и в трактатах, и точное её восприятие-слушание, основанное на «эстетике тождества», являлось важнейшей мерой, гарантировавшей продолжение данной традиции.

Как свидетельствует практика, исполнение классики возможно лишь тогда, когда есть слушатели: материя музыки, согласно «Братьям чистоты», «целиком представляет собой духовные субстанции, а именно души слушателей»13. Речь идёт об отождествлении исполняемых произведений с духовным миром слушателей, об особом типе взаимоотношений между исполнителем (исполнителями) и слушателями. Связь между ними простирается гораздо дальше и глубже в искусстве устной традиции, поскольку в ней творец, исполнитель и слушатель не отделены друг от друга.

Последний занимал равное положение с исполнителем (с точки зрения ответственности), поэтому те, кто исполнял, и те, кто слушал «нежелательные» жанры музыки, осуждались одинаково. Имеется в виду нерасторжимое единство исполнения-слушания,  когда  отношение  к исполне-нию, как и отношение к восприятию-слушанию, существенно различаются
в зависимости от сопутствующих обстоятельств. Прежде всего, имеет значение исполняемый материал (определённый жанр), а также контекст или ситуация исполнения. Ал-Газали (ум. 1111) определил три фактора «подходящего» исполнения, связав их с ситуацией слушания музыки, которая должна соответствовать времени, месту и компании достойных и благородных людей. Маджлис, куда не допускались люди без знания музыки, объединял в себе все три фактора.

Необходимым условием функционирования маджлиса как особой формы объединения людей (особой среды), важнейшей его предпосылкой, являлся свод предписаний для исполнителей и слушателей – регламентация основных моментов исполнения и восприятия с учётом социальных, физиологических,  космологических,  этнических, географических
и иных факторов. Давнее их осознание обусловлено глубоким пониманием необходимости взаимосвязи исполнителя и его среды. Отсюда проистекает жёсткая кодифицированность предписаний, касающихся состава ансамбля, расположения музыкантов, цветовой символики их костюмов
и мн. др.

И хотя объяснение  этикетных правил  по  современным представле- ниям наивно, но само их существование свидетельствует об их необходимости и важности для осуществления самого акта творчества, соединяющего в себе воедино процесс исполнения и процесс восприятия-слушания.

Третий параграф «Выдающиеся  личности музыкальной  культу-ры ал-Андалус: Зирьяб создатель западно-арабской музыкальной классики. Последователи Зирьяба (Ибн Баджжа и аш-Шуштари)» по-свящён трём прославленным  музыкантам, с которыми в первую очередь ассоциируется музыка ал-Андалус и шире – западно-арабская классика.

Первый среди них – великий Зирьяб, «отец андалусской музыки», который и в наши дни в исламских странах является символом музыкальной классики. На­стоящее имя этого выдающегося музыканта – Абу-л-Хасан Али ибн Нафи (789 – 857).

В диссертации сравниваются существующие биографии Зирьяба со времён Средневековья: Ибн Абд Раббихи (890 – 940) в ‘Икд ал-Фарид («Уникальное ожере­лье»), Ибн Хайяна (987 – 1076) в ал-Муктабис («Поучительная книга»), ал-Маккари (1578 – 1632) в Нафх ат-Тиб («Аромат свежей андалусийской ветви»), где цитируется Ибн Хайян, а также
ал-Кутийи (ум. 977).

Рассматривается выдающийся вклад Зирьяба как исполнителя, учителя, основателя первых музыкальных школ и учредителя культурных стандартов, однако, наряду с этим, отмечается явная апокрифичность многих сведений о нём, что свидетельствует о сформировавшемся к XI веку мифе, в котором закрепился образ Зирьяба как символ андалусской культуры эпохи Кордовского халифата. Он воплощал введение, закрепление
и распространение аббасидской традиции, а также начало культурного равенства между Кордовой и Багдадом, и, наконец, потенциальное превосходство первой.

Выдающейся фигурой, равной Зирьябу, в музыкальной культуре
ал-Андалус является Ибн Баджжа (Авемпас) (ум. 1136) из Сарагосы, его настоящее имя – Абу Бакр Мохаммад ибн Йахья ас-Саиг. Он известен
в истории как выдающийся философ и музыкант-интеллектуал, автор трактата Рисла ф-л-мусик («Послание о мусики»), равного по значению Ал-китаб ал-кабир («Большая книга о мусики») ал-Фараби. Однако он был не только крупным учёным-мыслителем, чьи широкие познания касались философии, математики, естественных наук, медицины и астрономии, но также превосходным артистом, выдающимся исполнителем на уде и создателем заджалей.

Его деятельность как выдающегося теоретика, учителя, блестящего исполнителя на уде и сочинителя песен превозносится в различных андалусских источниках. С его именем связаны многие реформы (изменение структуры нубы, создание заджаля и андалусского стиля и др.), имевшие радикальное значение для будущего андалусско-магрибской музыкальной традиции. Согласно хронистам, Ибн Баджжа завещал потомкам богатейшее наследие, которое было продолжено и обогащено его учениками
и последователями: Ибн Худи, Ибн Хаммарой ал-Гарнати и Ибн Хасибом ал-Мурси (начало XIII в.).

Особое место в андалусской музыкальной культуре занимает поэт-суфий Шуштари (1212 – 1269), его настоящее имя – Абу-л-Хасан Али ибн Абдаллах аш-Шуштари. Он является автором пяти трактатов, из которых сохранился только один Рисла багддйя («Послание о бедности») наряду с Диваном заджалей. Личность Шуштари окружёна легендарной славой, а фактического материала о его жизни крайне мало.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»