WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

В Главе V «Композиция оперы СРЕДА: о новаторских и традиционных подходах в формовании оперных сцен» продолжено изучение стилевых качеств штокхаузеновского сериализма. Примеры из оперы СРЕДА, рассмотренные в первом параграфе «К вопросу о формировании методологического подхода в изучении оперы: о границах распространения медиативного принципа композиции», показали, что принцип медиации своим действием не объемлет всю ее структуру. Функционирование медиативных цепочек может быть фрагментарным и не распространяться на все уровни композиции произведения12. Локальность подхода проявляется и в том, что формальные структуры супер-формулы, будучи провозглашенными исходными единицами построения, разворачивающегося на основе единого принципа, все-таки не устраняют интонационности, что по-прежнему лежит в основе слухового восприятия, опирающегося на художественные коды, лежащие поверх обнаруженных сериальных структурных детерминант. Тем самым, не обнаружив тотального присутствия сериального подхода в сочинении, мы вынуждены констатировать достижение пределов в применении аналитической методологии, сформированной «вокруг» принципа медиации, бытующего в композиционной среде сериальной природы.

Далее оказывается необходимым вновь обратиться к музыкальному материалу оперы в стремлении обнаружить иные, возможно, более универсальные подходы к композиции, не оставшиеся без внимания Штокхаузена. Во втором параграфе «О многообразии композиционных приемов в работе композитора с супер-формулой оперы СРЕДА» появляется возможность рассмотреть проблему штокхаузеновского сериализма с других позиций. И если в предыдущих разделах диссертации границы штокхаузеновского сериализма оконтуривались «изнутри» его теоретических представлений и предписаний, опирались на аналитические доказательства простирания его структуральных возможностей, то теперь настало время оценить границы штокхаузеновского метода композиции «извне» – с точки зрения коммуникационных возможностей этой музыки. Значит, если будут обнаружены более общие герменевтические подходы к истолкованию музыкального содержания СРЕДЫ, чем опора на опыт познания и на индивидуальную степень приятия концепции шкткхаузеновского сериализма, появится возможность «вписать» его уникальное творение в контекст мировых художественных процессов в музыкальной культуре.

Действительно, такие общие подходы вполне рельефно обнаруживают себя в реализации ряда общих принципов построения музыкального высказывания. Во-первых, речь идет об использовании Штокхаузеном принципа повторности. Отдавая должное его конструктивному значению, подчеркнем универсальный характер данного принципа в музыкальной культуре: в качестве основы формообразования он выступает не только в серийной музыке, но и в гомофонных, полифонических формах, основанных на более традиционных техниках композиции. И, к тому же, приоритетность принципа повторности может выходить (и у Штокхаузена неоднократно выходит!) за пределы логики серийного формообразования, что, в свою очередь, приводит к некоторой аберрации самой сути серийной формы. К тому же в опере СРЕДА от одной сцены к другой, от раздела к разделу, динамическая сторона формообразования все-таки не поддается полному и окончательному объяснению с точки зрения какого-либо одного, генерализующего принципа (прежде всего – сериального), поскольку проявляет себя крайне индивидуально и организуется самыми различными стратегиями развития музыкального материала.

Во вторых, не вызывает сомнений, что среди многообразия накопленных музыкальной культурой форм и принципов развития, основанием динамизации сериальных опусов чаще всего выступает вариантно-вариационный принцип. Высочайшая значимость вариационности на всем пространстве оперы СРЕДА не вызывает сомнения.

В третьих, невозможно отрицать очевидных параллелей в композиционной логике Штокхаузена, и полифонической логике. Эти параллели вновь восходят к феномену супер-формулы и его всеобъемлющей роли в цикле. Отметим, что полифоническая техника «выращивания» музыкальной среды из одной обобщенной универсальной интонационной формулы, которая обусловливает и далее скрепляет в монолитную целостность все параметры звучания, оказалась весьма актуальной в формировании, в том числе, и серийной логики. Тем самым, генезис всей гепталогии из единой формулы обнаруживает свои логические основания именно в сфере полифонической логики, преобразованной в соответствии с принципами сериализма и интуитивизма – авторскими «стилевыми доминантами». На примере супер-формулы и ее «проекций», реализованных в опере СРЕДА, наблюдается, если воспользоваться терминологией С. Курбатской, «контрапунктирование музыкально-смысловых единиц». Имеется в виду постоянно модифицируемое контрапунктическое соединение мелодий Михаэля, Евы и Люцифера.

На примере ВЕРТОЛЕТНО-СТРУННОГО КВАРТЕТА прослеживается, как автор придерживается в его организации некой логики, которая действует на двух уровнях контрапунктических связей. Она определяет не только расположение мелодий главных персонажей в квартете относительно их расположения в супер-формуле, но и относительно соседствующих в музыкальной ткани квартета контрапунктических соединений голосов. Тем самым, Штокхаузен и в применении полифонических приемов остается верен себе: идея использования контрапункта не должна воплотиться в элементарный прием, заимствованный из традиции, не имеющий под собой каких-то скрытых от непосредственного восприятия закономерностей. Обязательным условием его применения остается возможность «вложенных», взаимно дополняющих друг друга технологических и художественных смыслов, неожиданным образом вскрывающих связи между звучанием музыкального текста и незвучащими элементами композиции, между базовыми интонационными моделями и их производными модификациями.

В третьем параграфе речь идет «О принципиальных качествах концепции сериализма К. Штокхаузена». Под воздействием несериальных композиционных стратегий, супер-формула за пределами самой себя оказывается не отягощенной тотальной зависимостью от самоограничений, которые накладываются сериальной методологией на способы проявления темы-серии в музыкальной ткани произведения. Индивидуальная творческая воля композитора превосходит строгие комбинаторные подходы: принцип пермутации исходного набора элементов остается весьма существенной, но, все же, частью более широких взглядов на смысл и результативность композиционного процесса.

Автор трактует инвариантность супер-формулы весьма пластично и раздвигает ее исходные масштабы настолько, насколько это необходимо для того, чтобы она стала основанием для выращивания как некой базовой структуры — формы-схемы, так и, на основании «добавленных условий», той самой масштабной композиционной структуры, которую подразумевает жанр оперы. Так Штокхаузен уходит от идеи саморазвертывания композиции на основе однажды и навеки провозглашенных принципов и реализует право творческой инициативы художника, оставляющего за собой прерогативу авторского «включения» в процесс саморазвития структуры, право при необходимости скорректировать направление этого процесса.

В Заключении исследования границы музыкально-теоретического дискурса, осуществленного в диссертации, обозначены через взаимодействие всеобъемлющих дилемм: структура и коммуникация; самопонимание автора, как он его декларирует, и герменевтические стратегии ценителей и аналитиков; знание «об устройстве» музыкального опуса и пути формирования у слушателя некоего убеждения в том, что «прорыв к смыслам» каким-либо образом осуществился в коммуникативном акте, несмотря на далеко не полные представления о структуре и аутентичной семантике воспринимаемого слухом сочинения.

Испытав на себе влияние избытка ресурсов и возможностей, предоставляемых современной культурой, пережив специфический кризис новаторства, когда изобретение очередной техники композиции или способа воплощения в звуках чего бы то ни было уже не дает никакого приращения художественной ценности, не расширяет пределов творческой самореализации, Штокхаузен своей гепталогией дает понять, что феномен целостности европейского музыкального искусства лежит отнюдь не в сфере знания об этой целостности. Он располагается в области нашего личного представления о ней, которое не только граничит с понятием художественного идеала, но и вполне реально обеспечивает возможность коммуникации посредством музыкального искусства даже в том случае, если публика вовсе не осведомлена о стилевых и технологических предпочтениях композитора.

Тем самым, гепталогия СВЕТ – не только грандиозный творческий замысел, не только гигантское сочинение, масштабы которого несопоставимы ни с чем, до сих пор созданным европейской культурой, но и апофеоз коммуникационной стратегии композитора. Это неподражаемый симулякр эмоционального единения в акте художественной коммуникации, снимающий конфессиональные и иные разногласия, фантом всеобщей благодати, достигаемый через соприкосновения с этой музыкальной мистерией. И, что особенно существенно, результатом функционирования и распространения этого коммуникационного поля становится такая художественная видимость, которая воспринимается всерьез всеми: и публикой, которой этот симулякр предназначен, и самим автором. Штокхаузен в этом смысле также ослеплен своим созданием, как и его слушатели. Грандиозный образ творческой и социальной гармонии, достижение которой как раз и знаменует собой конец истории, то самое «время нуль», о котором говорил композитор, становится основным содержанием его уникального семичастного оперного цикла.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

  1. Модель оперного спектакля К. Штокхаузена: вопросы реализации в опере «Среда» из цикла «Свет» // Музыковедение. – 2008. – №3. – ООО Издательство «Научтехлитиздат», 2008. – С. 40–45.
  2. О феноменах формы-схемы, формулы и супер-формулы в произведениях К. Штокхаузена // Проблемы музыкальной науки. – 2008. – №2 (3). – Уфа, 2008. – С. 181–187.
  3. Герой, воплощенный в композиторе, – композитор, воплощенный в герое: об одном персонаже Карлхайнца Штокхаузена // Сибирский музыкальный альманах – 2005 / Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 2009. – С. 43–48.
  4. К вопросу о периодизации творчества Карлхайнца Штокхаузена // Проблемы музыкознания: статьи молодых музыковедов. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2002. – Вып. 2. – С. 250–260.
  5. Краткая биография Карлхайнца Штокхаузена. Из разговора с композитором Карлхайнцем Штокхаузеном (переводы и комментарии) // Проблемы музыкознания: статьи молодых музыковедов. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2002. – Вып. 2. – С. 228–250.
  6. Мир художественных образов К. Штокхаузена и политический террор: К вопросу о нравственной ответственности современного художника // Взгляд в XX век: из прошлого в будущее. Музыка без границ: материалы II регион. науч.-практ. конф. 25–27 марта 2002 г., Кемерово. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 2002. – С. 3–24.
  7. Фабула и сюжет оперы К. Штокхаузена «Среда» из цикла «Свет» как воплощение божественного творческого акта // Вопросы современного музыкознания: межвуз. Сб. Челябинск; Челяб. гос. акад. культуры и искусства, 2008. – Вып. 3. – С. 152-160.

1 Здесь и далее соблюдается выделение названий музыкальных произведений Штокхаузена шрифтом без кавычек, принятое самим автором и широко употребимое в исследовательской литературе о его творчестве.

2 Цикл СВЕТ становился предметом научного интереса Р. Тупа, Г. Петерса, С. Савенко, К. Зенкина, С. Тюлиной, А. Предоляк, Т. Мдивани.

3 www.slovari.yandex.ru/dict/postmodernism/article/pm1/pm1-0431.htm.

4 В Библии образу Михаэля соответствует архангел Михаил.

5 В качестве примера рассматривается фрагмент 4 сцены СРЕДЫ. В разделе СЕРЕНАДА ЧИСТКИ ОБУВИ, где события сосредоточены вокруг образа Люцикэмела, в партиях хора делегатов воспроизводятся звуки и интонации, положенные не на текст и даже не слово, а на отдельные слоги. В их ряду узнаются те, из которых к началу следующего раздела (ТАНЕЦ ВЕРБЛЮДА) в отдельных партиях сложится имя данного персонажа — Люцикэмел.

6 Ярчайшим примером того служит исполнение ВЕРТОЛЕТНО-СТРУННОГОТ КВАРТЕТА, в рамках которого зрители в концертной аудитории наблюдают за всеми перемещениями участников полета, отраженных на нескольких мониторах, установленных на сцене. Так физически неподконтрольные события, разворачивающиеся на летном поле и в воздухе, оказываются в области видения и слышания аудитории, находящейся в зале.

7 Это обозначение введено самим композитором (Formschema – нем., form scheme – англ.) и широко, вслед за автором, применяется исследователями его творчества. Мы употребляем, на наш взгляд, аналогичное обозначение «форма-схема», намеренно не используя при этом возможно более «гладкое» с точки зрения русского языка выражение «схема формы», которое, как правило, применяется в учебной практике по отношению к графическим построениям как инструментам анализа, и не обладает характеристическими свойствами по отношению к феномену, о котором пойдет речь.

8 Медиация понимается «<…> как сила посредования, равноступенность, распространяемая не только на серийное последование звуковысотностей, но и на любые другие параметры, вплоть до детерминированности или недетерминированности в формообразовании» [Цареградская Т. Критический анализ композиционных методов Булеза, Штокхаузена, Бэббита: к проблеме сравнительного анализа музыкального авангарда 50-х годов. – автореф. дис. канд. искусствоведения. – Вильнюс, 1988. – С. 13].

9 Peters G. Holy Seriousness in the Play. Essays on the Music of Karlheinz Stockhausen. – Stockhausen-Stiftung fr Music, 2003. – P. 156. Перевод – Н. С.

10 Не случайно Штокхаузен называет гепталогию «мультиформульной музыкой» (до гепталогии примером того служит цикл СИРИУС), в противовес «униформульной», такой, как МАНТРА.

11 Ступени продолжающего звукоряда формируются из числа основных тонов каждой мелодии. Расширяющий звукоряд, напротив, очерчивает свой, более широкий диапазон «поверх» диапазона мелодии-стержня. Его ступени образуют витиеватую фигуру, близкую мелизматической, и это качество звукоряда усиливается его ритмической организацией: наблюдается учащение движения.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»