WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Представленной Штокхаузеном модели оперного спектакля вполне отвечает и своеобразное отношение композитора к традиционной оперной выразительности. Оно проявляется в различных аспектах: во-первых, в необычной структуре оперы, составленной из двух хоровых сцен с солистами (вокалистами и инструменталистами) и электроникой, а также четырех (!) сугубо инструментальных сцен. Во-вторых, это касается характера действия в опере СРЕДА, которое диктует особенности поведения различных персонажей на сцене и обусловливает неуместность применения традиционных оперных форм – таких, как ария, дуэт, речитатив и т.п. Наконец, своеобразие подхода прослеживается еще в одном аспекте оперного стиля Штокхаузена: речь идет о пении, реализации музыкально-речевого начала в СРЕДЕ.

Процесс творения, отраженный в гепталогии, охватывает и область Логоса, который еще находится на стадии своего формирования. Потому его «инструменты», в числе которых и пение, и речь, как бы «выковываются» из хаоса звуков, и этот процесс рождения слова находит музыкальное воплощение в крайних сценах оперы5 в виде особого конгломерата мелодекламации и говора. Такой подход композитора к формированию облика вокальных и хоровых партий, нужно заметить, вовсе не является этакой авангардной причудой. Его задача состоит в том, чтобы художественными средствами передать, каким образом из понимания смысла, которому еще только подыскивается подходящее обозначение, рождается его материализация – слово.

А покуда смысл также еще только творится и не готов предстать в своем законченном выражении, его гармония может быть передана на дословесном, звуковом уровне. Оттого и ОРКЕСТР ФИНАЛИСТОВ, и ВЕРТОЛЕТНО-СТРУННЫЙ КВАРТЕТ в качестве оперных сцен оказываются не только возможны, но и вполне органичны в художественном пространстве СРЕДЫ, не просто как инструментальные разделы, но и как оригинальные формы проявления Musica mundana. Именно в этом качестве божественного звучания они воплощают идею совершенства Богом сотворенных компонентов бытия, неотъемлемой частью которого является гармоничный звук — вибрация гармонии сфер, которая есть слово Господа, а не плоское слово человека.

В четвертом параграфе «К вопросу об истоках художественного мышления Штокхаузена-драматурга» оригинальность замысла композитора рассматривается на фоне тех исторических предпосылок, которые послужили отправной точкой его творческих исканий. Опосредованные творческой мыслью Штокхаузена связи театра представления с традициями жанра мистерии породили качественно новый художественный «сплав», воплотившийся в музыкально-театральной драматургии оперы.

Стремления композитора выходят далеко за рамки воспроизведения отдельных деталей образно-содержательного строя и выразительных приемов театра представления и мистерии в условиях их адаптации к авангардной музыкальной драматургии. Штокхаузен преподносит жанр мистерии в его целостном выражении, принципиально переосмысливая бытийный статус разыгрываемого мистериального действа, в котором прежде события разворачивались в двух иерархически отграниченных плоскостях – мифологической, имеющей концептуальное значение, и обыденной, интермедийной. В опере СРЕДА, как и в других частях гепталогии СВЕТ, грань между человеческим представлением о мифологическом – всесоединимости мгновения и вечности, фантастического и подлинно сущего, – и той частью пространственно-временного континуума, которая относится ко «здесь и сейчас» разворачивающейся реальности, стирается, точнее, полностью преодолевается. Мифологические герои, наряду с реальными и вымышленными персонажами современности, участвуют в ситуациях из настоящего и будущего, сведенных в единое пространство и время театрального действа, а люди-персонажи порой оказываются в обычно недостижимых, а подчас и рационально немыслимых пространствах.

И, как можно убедиться на опыте штокхаузеновских реализаций, композитор обозначает эту смысловую доминанту всенаходимости и вездесущности воспринимающего субъекта через полную подконтрольность пространственно-временного континуума этому субъекту6 не только теоретически, но и весьма успешно подбирая для этого аудио-визуальные средства практического выражения в рамках спектакля. Таким образом, речь идет отнюдь не о частичном реформировании или очередной попытке интеграции мистерии в какое-либо иное жанровое пространство, а о подлинном ренессансе мистериальной драматургии, вобравшей в себя как традиции условного театра ХХ века, так и новейшие приемы звуковой и визуальной реализации театрального действия.

Глава IV «Творческий метод К. Штокхаузена и его применение в создании оперы СРЕДА из цикла СВЕТ» посвящена изучению музыкально-композиционных принципов композитора. В первом параграфе «Творческий метод: определение границ» разъясняется, что в исследовании творчества Штокхаузена под «творческим методом» подразумевается метод композиции (что, безусловно, шире, чем локальные техники композиции, которых в рамках творческого метода может быть достаточно много), как наиболее общий, точнее, общезначимый аспект его музыкально-технологической работы.

Во втором, третьем и четвертом параграфах данной главы предметом изучения становятся формы-схемы7, формулы и супер-формула СВЕТА соответственно, как базовые структурные компоненты штокхаузеновских сочинений. Сам композитор, несомненно, придает серьезное значение художественным эманациям в виде супер-формул, лежащих в основании композиции, и форм-схем, сопутствующих реализации сочинения, а также предоставляет доступ к ним, тем самым «вооружая» аналитика инструментарием для исследовательских процедур. Порядок исследования обусловлен эволюционным принципом: прежде всего, изучается феномен формы-схемы, возникший в творчестве композитора на более раннем этапе, затем – феномен формулы и его наиболее совершенное проявление – супер-формула оперной гепталогии СВЕТ.

Форма-схема концентрировано, в масштабах не более страницы, отражает, в первую очередь, структуру произведения и его музыкальную концепцию. Со временем формы-схемы Штокхаузена совершенно перестают быть чем-то второстепенным после, собственно, музыкального произведения и становятся художественной целью сами по себе, и это главное отличие формы-схемы от плана или эскиза, выполняющих «служебную» функцию по отношению к сочинению.

Следующее принципиальное отличие формы-схемы от плана или эскиза заключается в том, что она предназначена для всеобщего исследования, поскольку играет конкретизирующую роль и обнажает основания, на которых организован музыкальный материал. Например, при исполнении ПРОЦЕССИИ (PROZESSION/PROCESSION), сочинения 1967 года, форма-схема служит регулирующим механизмом, своего рода дирижером для четырех исполнителей, которые следуют логике, заключенной в изломанных линиях графиков, специально предназначенных для каждого из них. В подобных случаях, как только форма-схема перестает быть застылым чертежом или нотным примером, начинает принимать участие в жизни произведения, оказывать влияние на процесс его исполнения, налаживается «обратная связь» между формой-схемой и произведением, которая невозможна в случае, когда схема или эскиз остается пройденным и навсегда забытым этапом на пути к конечному облику сочинения.

Принцип формулы становится для Штокхаузена «рабочим», начиная с композиции МАНТРА (MANTRA), 1970. Формула, подобно матрице, включает все предварительные условия развертывания композиции. Таким образом, это своего рода алгоритм, который проецируется на различные параметры (содержание, форма, звуковысотность, ритмика и т. п.). Более того, формула своим особым, изнутри самой себя заданным способом, «выковывает» из небытия контуры композиции, определяя, даже в мелочах, все особенности произведения. Другими словами, формула – генератор музыкальной композиции, порождающий не только немую схематику, но и звучание (!), и в этом ее принципиальное отличие от формы-схемы. В противовес последней, формула более универсальна: в ней «закодированы» все сущностные аспекты произведения, как на уровне средств выразительности, формы, так и, что особенно важно, на содержательно-семантическом уровне. Тем временем форма-схема отражает, скорее, какой-либо приоритетный (по мнению композитора) технологический аспект сочинения.

Одной из центральных тем четвертой главы становится вопрос формирования в творческом сознании Штокхаузена сериального типа мышления. В феномене формулы наиболее очевидна ее сериальная природа. Т. Цареградская, а вслед за ней – С. Тюлина, справедливо полагают, что в своем творчестве Штокхаузен пережил своеобразный «рост сериализма», и прошел путь от этапа усвоения серийной техники – через тотальный сериализм – к осознанию нового сериального типа мышления. По мнению Т. Цареградской, сериальное мышление Штокхаузена зиждется на принципе медиации8, ставшем одним из центральных понятий сериальной идеи. Другими словами, речь идет о шкале градаций, которую можно установить не только для звуковысотного, ритмического, но и частотного, динамического, пространственного параметров звучания.

Штокхаузен определил собственную концепцию формулы во вводном тексте к первому исполнению КРУГОСВЕТНОГО ПУТЕШЕСТВИЯ МИХАЭЛЯ (MICHAELs REISE UM DIE ERDE/MICHAEL’S JOURNEY ROUND THE EARTH) в Донаушингене, 1978: "формула – больше чем лейтмотив или психологический профиль, больше чем тема, которая далее должна быть развита, или серия: ФОРМУЛА – матрица и план микро- и макроформы, между тем, в то же самое время, это – психический контур и вибрирующий образ сверхдуховного проявления"9.

Супер-формула оперной гепталогии СВЕТ, как прафеномен ее звукового поля, самим Штокхаузеном именовалась «тройной» или «трехслойной»10. Тем самым, композитор указывал на ее важнейшее качество: супер-формула состоит из трех мелодий Михаэля, Евы и Люцифера, которые существуют в одновременности. Автор выделяет элементы, составляющие мелодии персонажей. В основе каждой из них лежит звукоряд основных тонов: в формуле Михаэля их тринадцать, Евы – двенадцать, Люцифера – одиннадцать. Супер-формула может рассматриваться как по горизонтали, в виде трех вышеупомянутых мелодий, каждая из которых представляет интерес сама по себе, так и в вертикальном срезе: в тексте супер-формулы композитор осуществил разделение жирными тактовыми линиями на семь сегментов, соответствующих операм – семи дням недели в строгом порядке с понедельника до воскресенья. В каждом из этих сегментов формулы трех персонажей имеют индивидуальный звуковысотный, ритмический, динамический профиль, тем самым намечаются неповторимые взаимоотношения образов Михаэля, Евы и Люцифера от оперы к опере.

На сериальные качества супер-формулы указывает ряд ее характеристик. Во-первых, ни один из образующих вертикаль звуков внутри каждого из семи сегментов не встречается в «чужих» голосах. Вследствие этого, каждый сегмент имеет собственный, неповторимый в других разделах супер-формулы, звукоряд. Во-вторых, отсутствие упомянутой выше повторности тонов звукоряда внутри отдельных блоков затушевывает проявления их опорности, «тоникальности».

Кроме того, композитор говорит о существовании расширяющих и продолжающих звукорядов11 между двумя избранными основными тонами формулы. Это является показателем того, что супер-формула не сводима к жесткой схеме, обрекающей дальнейшее развитие на некую предзаданность, предначертанность развертывания композиционных структур. Супер-формула предстает, скорее, субстратом, допускающим бесконечное множество метаморфоз. Она имеет, если воспользоваться терминологией Штокхаузена, «проекции», то есть, по определению композитора, «малые формулы». Таким образом, от оперы к опере музыкальный образ супер-формулы подвергается различным изменениям и трансформациям, однако ее идея, принцип формулы остается прежним.

В пятом параграфе «Реализация супер-формулы в музыкальном пространстве СРЕДЫ. Формы-схемы оперы» отражены результаты изучения автографов К. Штокхаузена, связанных с композиционным проектированием оперы СРЕДА. Они показывают, что назначение двух базовых единиц композиции – формы-схемы и супер-формулы – различно. Формы-схемы отражают структуру оперы композиционно-схематически и таят в себе сериальный потенциал: в них «задан» принцип композиции, которая далее разворачивается как бы автоматически. В свою очередь, супер-формула оказывается «заряжена» не только сериально (имеются в виду ее пермутационные возможности, свойственные сериальным подходам к сочинению музыки и реализующиеся в развитии супер-формулы), но и тематически, обнаруживая при этом вариантно-вариационный потенциал и сообщая композиции черты интонационно-тематического комбинирования.

В развитии супер-формулы СВЕТА сериальный принцип не находит продолжительного действия. Ее бытованием «за границами самой себя» – во множестве вариантов для каждой из опер цикла, скорее, обнажается ее тематическая суть. И этот, определенно двойственный, способ композиционного бытования супер-формулы, с одной стороны, становится воплощением всеобъемлющего интонационно-тематического единства цикла. С другой – он указывает границы распространения сериального процесса. Не случайно подлинным двигателем композиционного развития оказывается не самодвижение серии/супер-формулы через лабиринты медиационных процессов и пермутаций, а именно формы-схемы, находящиеся «во вне» музыкального пространства сочинения и продекларированного сериального принципа. Таким образом, однажды инициированный процесс развития стимулируется не изнутри (как это происходит в сериальной музыке, где в серии заключен весь пермутационный потенциал для дальнейшего преобразования), а извне, «подталкиваемый» привходящими и направляющими воздействиями форм-схем.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»