WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Во втором параграфе раздела «Об отношении композитора к творчеству авторов прошлых поколений» значительное место отводится обнаружению границ влияния композиторского опыта О. Мессиана на формирование художественного мышления Штокхаузена. Влияние, о котором идет речь, распространялось по двум направлениям – в музыкально-технологическом аспекте и на путях освоения мессиановского религиозного мистицизма. И то, и другое, несомненно, оказало влияние на судьбу творческих поисков Штокхаузена, увенчанных созданием мистерии СВЕТ. Первое, связанное с усвоением и дальнейшим развитием сугубо рационалистических техник музыкального письма и сложных технологий создания и воспроизведения звука, характеризует композитора как последовательного авангардиста, выразившего в своих сочинениях намерение радикально обновить многовековую традицию создания, исполнения музыки, музыкальной коммуникации. Второе направление мессиановского влияния нашло продолжение в стремлении Штокхаузена к кардинальному пересмотру прошлого культурного опыта не только в пространстве сугубо технологических, морфологических и коммуникационных проблем, но и в области религиозного и художественного мистицизма.

Композитор, создавая оригинальную художественную концепцию оперного цикла, начал движение по пути суммирования идей, принадлежащих различным религиозно-философским системам. Вся полнота и толерантность религиозных представлений Штокхаузена отразилась в его гепталогии СВЕТ, содержание которой опирается, главным образом, на различные христианские вероучения, а также на древние верования, герметическую, буддистскую идеологию. В этом смысле композитор, не будучи ни профессиональным философом, ни теологом, ни историком-культуроведом, но крупнейшим художником современности, в своем творчестве «внедряется» в изначально инокультурные для себя области и парадоксальным образом выражает свое отношение к традиции, опираясь на собственную художественную суть, творческое воображение.

Путь Штокхаузена в религиозном самоопределении обнаруживает некоторые знаменательные, хотя и внешние аналогии с опытом французского мыслителя Рене Генона (1886-1951) – авторитетного ученого в вопросах традиции и мистицизма. Его философские выкладки явились своеобразной опорой в рассмотрении цикла СВЕТ как наиболее законченного воплощения результатов духовных поисков композитора.

Во втором разделе первой главы – «Опера СРЕДА из цикла СВЕТ как художественное выражение мировоззрения композитора» – обосновывается особый статус данного произведения в творческой судьбе Штокхаузена. Представленный в первом параграфе данного раздела («О месте и значении оперы СРЕДА в творчестве К. Штокхаузена») анализ сведений об истории создания и «продвижения» оперы показал, что из числа других частей цикла, СРЕДА по ряду причин выделялась самим композитором, что придает этому произведению «особое звучание», наполненное мистикой чисел и календарных дат.

Композитор, склонный к мистификациям и на протяжении всей жизни крайне внимательный к символам, в особенном значении воспринимал каждый день недели, в ряду которых среда мыслилась благоприятным днем Любви всех существ и Согласия движущих сил Вселенной. К. Штокхаузен родился в среду, 22 августа 1928 г., и покинул этот мир также в среду, 5 декабря 2007. Спустя некоторое время после прощания с композитором был опубликован мемориальный постер, в содержании которого, наряду со словами памяти от его близких, запечатлены даты жизни Штокхаузена с указанием на день недели, а также LICHT-Formel – нотированная формула СВЕТА, которая положена на авторский текст вокального секстета, завершающего МИХАЭЛИОН – последнюю из основных сцен оперы СРЕДА.

Далее продолжено исследование мировоззрения композитора, испытавшего влияние различных религиозных практик, к которым он приобщался в течение жизни. Однако мировидение Штокхаузена не менее тесно связано и с окружающим социально-культурным контекстом. Характерными чертами культуры ХХ века являются не только обозначенные выше направления познавательных усилий, но и необычайная скорость накопления информации, что чревато новыми интеллектуальными вызовами: «Мы находимся во вселенной, в которой становится все больше и больше информации и все меньше и меньше смысла», – полагает французский философ Жан Бодрийар3

. Западные мыслители (Ж. Батай, Ж. Бодрийар, Ж. Делез, М. Фуко) обнаруживают ряд кризисных явлений, вызванных именно скоростью наращивания информационного потока, высокие темпы которого не позволяют продуцировать смыслы из стремительно накапливающихся сведений.

Таким образом, информация начинает вытеснять, замещать собою смысл: конфликтное соприкосновение информационных потоков и усилий по их осмыслению формирует особые феномены в современной культуре. Их суть сводится к замещению былых стратегий рационального освоения новых данных неким поверхностно усвоенным «знанием». Но в структуре этого «знания» недостает истинного понимания, а дефицит извлеченного смысла замещается личностно окрашенным отношением к полученной информации, обеспечивающим ее приятие или неприятие. В философии постмодернизма подобные феномены сконцентрированы в понятии симулякра. Его рассмотрению посвящен заключительный параграф первой главы «О феномене художественного симулякра в творчестве композитора».

Рассмотрение в рамках данного раздела исследования нескольких примеров из оперы СРЕДА показало, что в своих спектаклях композитор также ставит во главу угла вовсе не вопросы философского познания сути Творения и уж конечно не вопросы реалистичности и правдоподобия. Все скрепляется актом безграничной веры во всепроникающие и пророческие свойства художественного воображения. Причем, эта вера по своей сути не совсем религиозна; ее объект – не только Бог, но и собственное божественное предназначение, точнее, его исключительная пророческая миссия, и в данном смысле композитор отнюдь не иронизирует. Это свидетельствует о чрезвычайной художественной серьезности Штокхаузена, которую невозможно симулировать. Вот почему композитора, искренне и твердо уверовавшего в истинность собственных творческих доминант, никогда не смущало то, что его способы художественного самовыражения не находят абсолютного понимания со стороны публики.

Таким образом, дальнейшее изучение оперы СРЕДА происходит сквозь призму бесконечно двоящихся образов реальности и ее художественной видимости, традиционных основ религиозного мышления и попыток симулировать контуры некой новой универсальной религии, центральным элементом которой становится творящий Бог – художник – автор. Причем, аргументированность этому причудливому концепту придает отнюдь не весомость рациональных доводов и благоговейная опора на традицию, а, несомненно, яркое и эмоционально убедительное художественное воплощение.

Глава II «Структура и содержание божественного Творения как идейная канва оперного цикла СВЕТ К. Штокхаузена» отражает результаты исследования содержательного поля гепталогии. В первом параграфе «Фабула и сюжет оперы СРЕДА из цикла СВЕТ» подчеркивается, что генеральная – антропоцентристская – линия в музыкальном, изобразительном искусстве и литературе Нового времени лишь частично касается вопроса о происхождении и сущности нашего Обиталища, его жизненных механизмов и направляющих «рычагов». В преддверии анализа содержания оперы СРЕДА не остаются без внимания некоторые аспекты темы сотворения Мира: дело в том, что человек может соприкоснуться лишь с отдельными результатами божественного Творения, истинный масштаб которого не дано охватить людскому разуму. В этом смысле человеческие представления о миротворчестве отражают лишь саму его идею, но не содержательную полноту божественного Промысла.

Однако идея Божественного творческого акта в гепталогии отражена, скорее, не мистически, а синтетически. Творение складывается (в данном случае – именно складывается, а не протекает) из семи компонентов – семи дней недели, в каждом из которых выражена особая смысловая доминанта, являющаяся неотъемлемой составляющей общей концепции гармоничного мироздания. Содержание оперы СРЕДА обобщенно реализует ее центральную идею, которая заключается в стремлении к вселенской гармонии и поиске путей ее достижения: четыре основные сцены СРЕДЫ отражают процедуру обсуждения и обеспечения неким уполномоченным коллективом мыслящих существ – части единого Творения – возможности благополучного существования Вселенной.

Что касается сюжета цикла и составляющих его опер, то невозможно обойти вниманием одну характеризующую его особенность: прежний совокупный опыт (имеется в виду опыт различных религиозных традиций) реализации фабулы сотворения мира в сюжетной плоскости неизменно был связан с попыткой хронологизации событий, наполняющих сюжет. Между тем, для Штокхаузена последовательность событий и их причинно-следственные обоснования отнюдь не являются определяющими факторами по отношению к композиции. Такая стратегия ставит под сомнение наличие сюжета в общепринятом смысле этого понятия, как поступательной цепи событий, регулируемых логикой причинно-следственных отношений.

Во втором параграфе «Герои СВЕТА: о природе штокхаузеновских образов» рассматриваются одновременно существующие в пространстве гепталогии библейские персонажи (в цикле СВЕТ сквозными являются только три образа: Михаэль4, Ева и Люцифер), светские герои и герои-маски, герои-символы СВЕТА, воплощающие силы добра и зла. По замыслу композитора, их противостояние, но не открытая борьба, не прямое столкновение, увенчивается победоносным триумфом сил добра, воплощенном в нравственном перерождении Люцифера, который вновь становится Божьим проповедником.

Результаты изучения штокхаузеновской графической и цветовой символики в третьем параграфе «Символы СВЕТА: закодированные смыслы» обнаруживают стремление композитора к созданию некой оригинальной художественной концепции, базирующейся на парадоксальных сочетаниях исторически и географически различных традиций, обогащенных проявлениями авторской творческой фантазии. Здесь причудливо комбинируются тайные символы и знаки кабалистики, розенкрейцерства, магии, алхимии. Оттого в символике СВЕТА проглядывают два слоя: один – явный, доступный обывательскому сознанию, так как его составляющие (цветовая, тембровая символика и т. д.) «сочинены» и объявлены самим Штокхаузеном. Другой слой – это заимствованный из различных традиций материал, понятный лишь посвященным. В мировоззрении композитора именно этот слой представляется фундаментальным – той исходной средой нечеткого, рационально непостижимого, но эмоционально удостоверенного «знания – всеведения», которая питает художественное воображение автора.

В четвертом параграфе «Об отношении К. Штокхаузена к религиозной традиции» говорится о том, что опыт композитора в этой, чрезвычайно значимой для него, сфере опирался отнюдь не на представление о том, что традиция жива, и Штокхаузен является хранителем ее форм, ее продолжателем. Он базировался на стремлении изменить сам взгляд на понимание традиции, допускающий новый художественный синкретизм, культивирование ее гибридных «разновидностей», сложенных из различных традиционных форм и символов с включением внешних, инородных элементов.

Очевидно, Штокхаузен стремился оставить заметный след в обретении европейской культурой некой новой традиционности, которая объединяла бы элементы различных традиционных форм, а также закладывала иной алгоритм, иную логику самосознания человека в его культурном бытии. Однако религиозный опыт Штокхаузена, все же, остается только личным, к тому же, весьма эклектичным опытом религиозного познания. Во многом это обусловлено тем, что композитор оставлял приоритет за индивидуальным религиозным переживанием, замещая интеллектуальный путь к Откровению эмоциональной экзальтацией. Его «мистицизм» не имеет ничего общего с практикой интеллектуальной медитации, религиозной аскезы или молитвенного экстаза, ведущих к духовному просветлению. Штокхаузен идет по пути поэтизации той эмоциональной волны, которая возникает от соприкосновения с различными религиозными практиками, а не от подлинных основ какой бы то ни было религиозной традиции, принадлежность к которой могла бы определить иные, более основательные мировоззренческие приоритеты.

В Главе III «Модель оперного спектакля К. Штокхаузена: исторические прототипы и вопросы реализации в опере СРЕДА из цикла СВЕТ» обрисовывается постановочный облик данного произведения. Его замысел потребовал от автора разработки неординарных стратегий аудио-визуальной организации действия, вплоть до осуществления в 3 сцене оперы полета участников струнного квартета в военных вертолетах, «звучания» которых стали неотъемлемой частью музыкальной партитуры сочинения. В первых двух параграфах главы – «О пространственной локализации образов и форм в опере» и «О временнй панораме событий в опере СРЕДА» – рассматриваются пути решения задач, стоящих перед композитором в связи с необходимостью передачи театральными средствами образа бесконечного пространства-вечности, как обиталища Духа, Логоса.

В стремлении передать не процесс, но панораму божественного Творения, Штокхаузен создает такие постановочные условия, которые позволяют публике абстрагироваться от ощущения времени, как структурированного процесса, обусловленного причинно-следственными закономерностями, определяющими его поступательность. Композитор дает зрителю возможность испытать ощущение не просто причастности к разыгрываемому действу, но и почувствовать свое пребывание «в точке вечности», внутри божественного «творческого котла».

С близкой публике позиции восприятия действия как логически организованного, последовательного и укорененного в текущем времени процесса, в опере будто бы ничего не происходит, и всякое движение застыло в выражении надвременных этических сущностей, лежащих у истоков Творения. Развитие в опере и цикле, в этом смысле, оказывается монодействием, «слепком» со всех возможных проявлений активности, объемлющих бесконечные времена и дали, но «спрессованных» до состояния мгновения, одновременности. Тем самым, Штокхаузен средствами оперного спектакля воспроизводит феномены вечности и пространственной бесконечности, где время в значении «всегда» и Вселенная в значении «везде» сводится к пребыванию «здесь и сейчас»: эти вопросы рассматриваются в третьем параграфе «Действие как результат концептуального синтеза пространственных и временных коллизий СРЕДЫ».

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»